Балет - это вся моя жизнь.
Алла Осипенко
Алла Евгеньевна родилась 16 июня 1932 года в Ленинграде. Ее родственниками были художник Боровиковский (его работы выставлены в Третьяковской галерее), популярный в свое время поэт Боровиковский, пианист Софроницкий. В семье придерживались старых традиций - принимали гостей, ходили к родственникам на чаепитие, вместе садились ужинать, строго воспитывали детей…
Две бабушки, няня и мама зорко следили за Аллой, оберегали от всех напастей и не пускали ее гулять одну, чтобы девочка не подверглась тлетворному влиянию улицы. Поэтому большую часть времени Алла проводила дома со взрослыми. А ей так хотелось в компанию, к ровесникам! И когда она, возвращаясь из школы, случайно увидела объявление о записи в какой-то кружок, то упросила бабушку ее туда отвести - это был шанс вырваться из четырех стен и попасть в коллектив.
Кружок оказался хореографическим. И через год занятий педагог настоятельно посоветовал показать Аллу специалистам из балетного училища, так как обнаружил у девочки "данные".
21 июня 1941 года стал известен результат просмотра - Аллу приняли в первый класс Ленинградского хореографического училища, где преподавала Ваганова (сейчас это Академия русского балета им. Вагановой).
На следующий день началась война. И Алла вместе с другими детьми и педагогами училища срочно отправилась в эвакуацию сначала в Кострому, а затем под Пермь, куда потом к ней приехали мама и бабушка.
Занятия велись в спартанских условиях. Репетиционным залом служило промерзшее овощехранилище, оборудованное в церкви. Чтобы держаться за металлическую перекладину балетного станка, дети надевали на руку варежку - такой холодной она была. Но именно там, по признанию А.Е. Осипенко, у нее проснулась всепоглощающая любовь к профессии, и она поняла, "что балет - это на всю жизнь". После снятия блокады училище и его воспитанники вернулись в Ленинград.
Хореографическое училище Алла Осипенко закончила в 1950 и тут же была принята в труппу Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова.
Все поначалу складывалось удачно, но когда она после генеральной репетиции первого большого спектакля "Спящая красавица" - 20-летняя, вдохновленная - ехала домой на троллейбусе, то в порыве чувств не вышла, а выпрыгнула из него. В результате - тяжелое лечение поврежденной ноги, полтора года без сцены… И только упорство и сила воли помогли ей вновь встать на пуанты. Потом, когда с ногами стало совсем плохо, операцию за границей ей оплатила ее подруга, замечательная балерина, Наталья Макарова.
В Кировском балете в его лучшие годы все отдавались служению профессии и творчеству. Репетировать артисты и балетмейстеры могли даже ночью. А одна из постановок Юрия Григоровича с участием Аллы Осипенко вообще рождалась в ванной коммунальной квартиры одной из балерин.
Своеобразным венцом творчества А. Осипенко является Хозяйка Медной горы в балете "Каменный цветок" на музыку Прокофьева. В Кировском театре его поставил Григорович в 1957, и после премьеры Осипенко стала знаменитой. Эта роль совершила своеобразную революцию в балете Советского Союза: Мало того, что партия хранительницы подземных сокровищ - сама по себе необычная, так еще, чтобы усилить достоверность образа и сходство с ящерицей, балерина впервые вышла не в привычной пачке, а в обтягивающем трико.
Но через некоторое время небывалый успех в "Каменном цветке" обернулся против балерины - ее стали считать актрисой определенного амплуа. Вдобавок после побега Нуреева на Запад в 1961 Алла Евгеньевна долго была невыездной - на гастроли ее выпускали лишь в некоторые соцстраны, на Ближний Восток и по родным советским просторам. Были моменты, когда Аллу Евгеньевну запирали в номере, чтобы она за границей не последовала примеру неблагонадежных товарищей и не осталась в капиталистическом мире. Но "выкинуть фортель" и до введения "драконовских мер" Алла Осипенко не собиралась - она всегда любила родину, тосковала по Петербургу и не могла оставить родных. При этом Осипенко считала, что бежать Нуреева вынудили, и добрых отношений она с ним не порывала.
Скрывая истинную причину недоступности удивительной балерины западной публике, "ответственные товарищи" ссылались на то, что она якобы рожает. И когда в Ленинграде ее разыскивали дотошные иностранные коллеги - мастера мирового балета, то первым делом выясняли, сколько у нее детей, так как в их прессе сообщалось об очередных родах балерины Осипенко.
Репертуар Аллы Евгеньевны большой и разнообразный: "Щелкунчик", "Спящая красавица" и "Лебединое озеро" Чайковского, "Бахчисарайский фонтан" Асафьева, "Раймонда" Глазунова, "Жизель" Адана, "Дон Кихот", "Баядерка" Минкуса, "Золушка", "Ромео и Джульетта" Прокофьева, "Спартак" Хачатуряна, "Отелло" Мачавариани, "Легенда о любви" Меликова… В Малом театре оперы и балета она исполнила Клеопатру в спектакле "Антоний и Клеопатра" по трагедии Шекспира…
После 21 года работы в Кировском театре Осипенко вынуждена была его покинуть. Уход ее был сложным - все слилось воедино: творческие причины, конфликт с руководством, унизительная атмосфера вокруг… В заявлении она написала: "Прошу уволить меня из театра по творческой и моральной неудовлетворенности".
Алла Евгеньевна была замужем несколько раз. И ни про кого из бывших мужей не сказала плохого слова. Отцом ее единственного и трагически погибшего сына стал актер Воропаев (многие помнят его - спортивного и статного в фильме "Вертикаль")
Супругом и верным партнером Аллы Евгеньевны был танцовщик Джон Марковский. Красивый, высокий, атлетически сложенный и необычайно одаренный, он невольно привлекал внимание женщин, и многие, если не все балерины, мечтали с ним танцевать. Но, несмотря на заметную разницу в возрасте, Марковский предпочел Осипенко. А когда она ушла из Кировского театра, ушел вместе с ней. Их дуэт, просуществовавший 15 лет, называли "дуэтом века".
Марковский говорил про Осипенко, что у нее идеальные пропорции тела и поэтому танцевать с ней легко и удобно. А Алла Евгеньевна признавалась, что именно Джон был самым лучшим ее партнером, и ни с кем другим ей не удавалось достичь в танце такого полного телесного слияния и духовного единения.
После увольнения из Кировского театра Осипенко и Марковский стали солистами труппы "Хореографические миниатюры" под руководством Якобсона, который специально для них ставил номера и балеты.
Как известно, необычное и новое во все времена понимается не сразу и прорывается с трудом. Якобсона травили, не желая воспринимать его необыкновенно выразительный хореографический язык и неистощимую творческую фантазию. И хотя его балеты "Шурале" и "Спартак" шли на сцене, но и их заставляли перекраивать. С другими его произведениями было еще хуже - чиновники разных инстанций постоянно выискивали в танцах признаки антисоветчины и безнравственности и не допускали к показу.
Когда совершенно не разбирающаяся в искусстве партийно-комсомольская комиссия углядела в танцевальном номере "Минотавр и нимфа", поставленном Якобсоном, "эротику и порнографию" и исполнение балета было категорически запрещено, то от отчаяния и безысходности Алла Евгеньевна вместе с хореографом кинулась к председателю Ленинградского горисполкома Сизову.
"Я балерина Осипенко, помогите!" - выдохнула она. "Что вам нужно - квартиру или машину?", - спросил большой начальник. "Нет, только "Минотавра и нимфу"… И уже когда она, радостная, с подписанным разрешением, уходила, Сизов окликнул ее: "Осипенко, а может, все-таки квартиру или машину?" "Нет, только "Минотавра и нимфу", - вновь ответила она.
Якобсон - талантливый новатор - обладал ершистым, резким и жестким характером. Он мог воплотить в хореографии любую музыку, а придумывая движения, создавая пластические формы и выстраивая позы, требовал от артистов полной отдачи и порой даже нечеловеческих усилий в процессе репетиций. Но Алла Евгеньевна, по ее словам, была готова на все, лишь бы этот гениальный художник творил с ней и для нее.Так родились "Жар-птица" (Стравинский, 1971), "Лебедь" (К. Сен-Санс, 1972), "Экзерсис-ХХ" (Бах), "Блестящий дивертисмент" (Глинка)… И Алла Евгеньевна начала видеть в балете иные горизонты и возможности.
В 1973
Осипенко вновь получила тяжелую травму и некоторое время не могла репетировать. Ждать балетмейстер не захотел, сказав, что калеки ему не нужны. И вновь Осипенко ушла, а за ней и Марковский. Они участвовали в сборных концертах Ленконцерта, а когда работы для них было совсем мало, ездили выступать по отдаленным сельским клубам, где порой было так холодно, что впору было танцевать в валенках. В 1977 началось сотрудничество с талантливым хореографом - Эйфманом, в труппе которого под названием "Новый балет" они стали ведущими артистами.
Были еще и другие партии. Но опять неожиданное и свежее наталкивалось на бюрократические препоны. Так, миниатюра "Двухголосие" на музыку группы "Pink Floyd", снятая на пленку, была уничтожена.
Алла Евгеньевна считает, что хореография и сценические страдания должны иметь сюжет, но при этом, повторяя слова Ю. Григоровича, добавляет, что не нужно "рвать страсти и грызть кулисы", а следует и в танце сохранять свое достоинство и быть сдержанной. И это у нее получалось. Зрители и коллеги подмечали ее особую манеру исполнения - внешне несколько статичную, а внутренне - страстную. Ее исполнение было глубоко драматичным, а движения необычайно выразительными. Не случайно про нее говорили: "Только увидев, как танцует Осипенко, понимаешь, что техника Плисецкой небезупречна".
С Эйфманом Осипенко проработала до 1982. Среди ее партнеров были Барышников, Нуреев, Нисневич, Долгушин, Чабукиани, Лиепа…
Осипенко никогда не боялась кинокамеры. На кинопленке запечатлены не только балетные партии А. Осипенко, но и ее роли в художественном кино. Дебютной ее ролью стал эпизод в фильме Авербаха "Голос". А чаще всего она снималась в фильмах Сокурова. Первым из них стал фильм "Скорбное бесчувствие", где она играет роль Ариадны и предстает перед зрителями полуобнаженной. Из-за негодования блюстителей морали этот фильм-притча по мотивам пьесы Шоу "Дом, где разбиваются сердца вышел на экраны лишь в 1987, несколько лет пролежав на полке. Сокуров восхищался актрисой, утверждая, что не встречал людей такого масштаба, как Алла Осипенко.
Балерина неизменно тепло и с глубоким чувством благодарности вспоминает о своих педагогах и тех, кто так или иначе помог ей в профессии. Эти люди учили ее преданности профессии, трудолюбию, упорству, интересу к литературе, живописи, архитектуре, музыке и воспитывали личность, умеющую фантазировать, рассуждать и отстаивать собственное мнение. У Осипенко хранится кольцо Анны Павловой, которое ей передали как творческой наследнице великой балерины.
С приходом перестройки жить на грошовую пенсию Алле Евгеньевне - народной артистке РСФСР, лауреату премии им. Анны Павловой Парижской академии танца, диплом о присвоении которой в 1956 году ей вручил Серж Лифарь, а также премии "Золотой софит" с формулировкой "За творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру Санкт-Петербурга" и обладательнице многих других наград - стало просто невыносимо, ей необходим был заработок. Больше 10 лет она проработала педагогом во Франции, Италии, США, Канаде и других странах.
Сегодня Алла Евгеньевна продолжает активную деятельность - работает педагогом-репетитором и поддерживает преемственность поколений в балете, возглавляет благотворительный фонд, участвует в различных театральных постановках, снимается в кино и для телевидения…
Она всегда элегантна, стройна и неустанно поддерживает форму, хотя и отдала балету и сцене уже больше 60 лет своей жизни. Осипенко говорит, что в настоящей балерине должна быть магия, как была она в Дудинской, Уланова, Плисецкой… В ней эта магия, несомненно, есть.
Журнал «Собака.ru» продолжает проект – серию интервью, в которых с выдающимися актрисами беседуют известные журналисты, режиссеры и артисты, – и публикует диалог балерины и актрисы Аллы Евгеньевны Осипенко с танцовщиком и художественным руководителем балета Михайловского театра Фарухом Рузиматовым.
Ученица Агриппины Вагановой, она была примой балета Театра имени С. М. Кирова, солисткой труппы «Хореографические миниатюры» под руководством Леонида Якобсона, ведущей танцовщицей Ленинградского ансамбля балета Бориса Эйфмана. А кинорежиссер Александр Сокуров разглядел в ней талант драматической актрисы и снял ее в четырех своих фильмах.
Вы считаете себя великой?
Если говорить о величии, то посмотрите: вот кольцо, которое я ношу всегда. Мне его подарил индийский танцовщик Рам Гопал. А ему его подарила Анна Павлова, с которой он когда-то танцевал. И для меня это, вероятно, главный подарок и признание. Это гораздо важнее всяких званий и наград.
Когда меня спрашивают, как я попал в балет, я всегда отвечаю: «Меня поймали в горах». А как вы стали балериной? Кто вас подвигнул поступать в балетное училище?
Род моей мамы идет от известного русского художника, мастера портрета и религиозной живописи конца XVIII – начала XIX века Владимира Лукича Боровиковского, о котором сейчас, к сожалению, не много вспоминают. Он был человек очень сложный, многогранный, талантливый, прошедший невероятно трудный жизненный путь. У него был брат – великий украинский поэт Левко Боровиковский, тоже человек не самого благополучного характера. И моя родословная по материнской линии ведется от них. Мама носила эту фамилию, а у меня уже фамилия отца – Осипенко. Сегодня я прихожу к мнению, что дело все-таки в генах. Мне по наследству досталась склонность к бунтарству, к постоянному творческому поиску. Я росла бунтаркой. Близкие говорили: «Ну и урод ты у нас в семье растешь!» Моя мама в свое время пыталась поступить в Императорское театральное училище. Тогда надо было ездить по всем балеринам и собирать у них рекомендации. Маме не хватило одной, и ее не взяли. Конечно, вся семья это запомнила. Но меня это абсолютно не волновало. До двух лет я была страшно кривоногой девочкой. И все вокруг говорили: «Бедная Ляляшенька! Такая славная девочка, но балериной ей точно не быть!» Воспитывали меня строго. Мои бабушки всегда говорили, что пережили пять царей: Александра II, Александра III, Николая II, Ленина и Сталина. Наша семья не приняла революции и не меняла уклада своей жизни. И я росла в ее замкнутом кругу. Во двор гулять меня не пускали. А я была девочка строптивая и искала повод, чтобы как-то вырваться из-под этой опеки. Учась в первом классе, я где-то увидела объявление о наборе в кружок, в котором было написано какое-то странное слово, значения которого я не поняла. Но поняла, что два раза в неделю смогу приходить домой на три часа позже. Это меня очень устроило. Я пришла к бабушке и сказала, что хочу ходить в этот кружок. Кружок оказался хореографическим, именно этого слова я не знала. И бабушка меня туда отправила, решив, что, раз не получилось у дочки, может получиться у внучки. После первого года занятий мой педагог вызвал ее и сказал: «У вашей внучки отвратительный характер. Она все время спорит, ее вечно что-нибудь не устраивает, но попробуйте-ка отведите ее в балетное училище». 21 июня 1941 года нам сообщили, что меня приняли в училище. А на следующий день сообщили другую новость: началась война.
Известно, что каждая роль накладывает отпечаток на характер артиста. Была ли на вашем творческом пути такая роль, которая поменяла вас кардинально?
Да. Первым человеком, который поставил меня на другие рельсы, увидел во мне что-то новое, был талантливейший балетмейстер советского периода Борис Александрович Фенстер. Я же была пухленькой для балерины, и меня называли девушкой с веслом. Он сказал мне: «Алла, ты знаешь, я хочу попробовать тебя на роль Панночки». А Панночка в балете «Тарас Бульба» – это очень серьезный, противоречивый, сложный образ. И я жутко боялась не справиться. Сегодня же считаю, что это была, во-первых, моя первая большая удача, а во-вторых, первая настоящая драматическая, сложная роль. Мы репетировали с ним по ночам, я очень старалась, и что-то его тогда увлекло в моей индивидуальности. Вот это и была самая важная роль, заставившая меня глубоко задуматься о своем характере. Я очень благодарна Борису Александровичу за то, что он полностью поменял мое амплуа. Он заставлял меня худеть, не давал мне есть и из девушки с веслом сделал приличную Панночку.
Вопрос, который всегда раздражает артистов: вы подражали кому-нибудь из балерин?
К сожалению, подражала. К сожалению потому, что меня от этого потом очень долго избавляли. Я была поклонницей великой балерины Натальи Михайловны Дудинской, которая была
примой Театра оперы и балета имени Кирова. Я до такой степени поклонялась ее таланту, что подражала ей во всем. В технике я, конечно, подражать не могла, потому что не справлялась с
ее техникой, но, во всяком случае, переняла все ее манеры. И
когда это стало раздражать моих педагогов, когда они увидели
во мне что-то свое, это было просто подарком судьбы. Репетиторам пришлось очень долго вышибать из меня Дудинскую. Я
помню, что, когда Константин Михайлович Сергеев, главный
балетмейстер театра и муж Натальи Михайловны, ввел меня в постановку «Тропою грома», где я должна была танцевать с ней вместе, она заставляла меня в точности повторять все ее
движения. На одной из репетиций Сергеев попросил ее: «Наталья Михайловна, оставьте ее в покое, пусть она делает все так,
как сама это чувствует».
Что вам сложнее всего было преодолеть на своем пути?
Мне приходилось преодолевать свое техническое несовершенство до самых последних выходов на сцену. Я, к сожалению, никогда не владела техникой в нужной степени. Но прежде всего мне приходилось преодолевать свой характер. Я была страшно неуверенным в себе человеком.
А с ленью не приходилось бороться?
Лень присутствовала до первой травмы. После того как в двадцать лет у меня случилась первая травма, мне сказали, что я больше не выйду на сцену. Я не смирилась с этим. И вернулась другим человеком, осознав, что без балета не могу жить.
Ощущение уверенности на сцене возникало? Обретало ли оно с годами какую-то форму именно на сцене?
Вы знаете, мне, конечно, повезло больше, чем другим балеринам, в том плане, что балетмейстеры ставили роли на меня,
рассчитывая мои технические возможности. Эта уверенность
стала приходить, наверное, после того, как я ушла из Театра
оперы и балета имени Кирова, когда попала к Леониду Вениаминовичу Якобсону, когда начала работать с Борисом Яковлевичем Эйфманом, когда мы взялись за «Идиота» Достоевского. Только тогда я начала чувствовать себя на сцене уверенно, а надо было уже уходить. Вот ведь в чем вся беда.
А страх перед сценой испытывали?
Да. Страх присутствовал постоянно. Я не могу передать, как мне становилась страшно, когда я слышала аккорды музыки, под которые должна была выходить на сцену. Я говорила: «Все, я ухожу! Я ни за что не выйду на сцену!» Меня охватывала жуткая паника. А сейчас я смотрю на молодых балерин и удивляюсь тому, как смело они выходят на сцену, как уверенно держатся! Мне перешагнуть барьер страха перед сценой всегда было крайне тяжело. Потом на сцене я как-то успокаивалась, конечно. Но вот момент, когда ты слышишь свою музыку и должен выйти, не зная, что тебя ждет на этот раз, я переживала очень тяжело. Ведь весь ужас актерской профессии в том, что мы не знаем, что нас ждет через пять минут. Может быть, носом упадешь, а может, станцуешь прекрасно. Мы никогда не знаем этого заранее. Нет абсолютно никакой возможности предугадать события. Можно быть очень хорошо подготовленным и тем не менее споткнуться. Правда, спектаклей в Ленинградском театре современного балета, которые ставились на меня и в которых я танцевала со своим партнером и мужем Джоном Марковским, я ждала уже с нетерпением. Научилась смело выходить на сцену и получать от танца с Джоном настоящее удовольствие. Какие бы отношения ни складывались между нами, как между мужем и женой в жизни, на сцене все было по-другому. Можно было не смотреть друг другу в глаза, но наши тела и нервы действительно сливались в единое целое. Так и получается настоящий дуэт.
В балете, на ваш взгляд, существует понятие безусловного гения, когда о танцовщике или о танцовщице можно сказать:
вот он – гений чистой красоты?
Ну, Фарух, если быть честными и откровенными, кого мы можем назвать безусловными гениями?
Мое восприятие субъективно, как восприятие любого человека, но на меня еще в юные годы самое сильное впечатление произвел Антонио Гадес, когда я увидел его в «Кармен» Карлоса Сауры. Для меня это было безусловным искусством, высшей точкой понимания и принятия его творческой личности. И я, наверное, могу назвать безусловными гениями балета его и Рудольфа Нуреева.
Да, они обладали ошеломляющей магией воздействия на зрителя. Но у меня был другой такой человек, которому удалось действительно поразить мое воображение. Когда я была в 1956 году в Париже, то попала на сольный концерт – а для нас это было тогда понятием совершенно незнакомым – французского танцовщика Жана Бабиле. И я была ошеломлена выразительностью его тела, выразительностью мысли, которую он доносил до зрителя. Много лет спустя мы с ним встретились, и я призналась, что являюсь очень большой его поклонницей. Признание таланта, кстати, получилось взаимным. И я никогда не забуду то счастье, которое испытала в далеком 1956 году.
В спектаклях вы играли саму себя или все-таки персонажей?
По молодости, в начале своего творческого пути, конечно, играла персонажей. Когда на исходе карьеры судьба подарила мне «Идиота», я отмела все костюмы, прически, шляпки и юбки. Я считала, что Настасья Филипповна – это образ на все времена и на все возрасты, не нуждающийся в каком-либо обрамлении. И, выходя на сцену играть этот спектакль, я выходила играть себя.
Артистам со временем становится скучно танцевать классику. Их тянет на модерн, на неоклассику, а потом и в драму, и в кино. Такие этапы в жизни были и у вас. Какие ощущения от работы в кино вы получили? Работа перед камерой сильно отличается от работы на сцене?
Это две совершенно разные вещи. Но с кино мне тоже повезло. Мне повезло потому, что я начала работать с таким режиссером, как Александр Сокуров. Он меня увидел в «Идиоте» и пригласил сняться в «Скорбном бесчувствии». Я ужасно волновалась, в первую очередь потому, что для балерины, у которой развита зрительная память, запоминать такие огромные тексты – большая проблема. В пробах вместе со мной участвовала сама Маргарита Терехова. Я нервничала на съемках и все время спрашивала у Сокурова: «Саша, ну что мне сделать? Что я должна сделать?» А он мне отвечал: «Алла Евгеньевна, не нервничайте, не дергайтесь. Вы мне нужны такая, какая вы есть». Он научил меня быть естественной перед камерой. И я не боялась. Могла перед ней делать все, что угодно. Сокуров попросил раздеться догола – разделась догола. Сокуров попросил прыгнуть в ледяную воду и плыть – прыгнула и поплыла. Во-первых, ради Сокурова, а во-вторых, потому, что не было абсолютно никакой боязни.
Ваша любимая актриса?
Грета Гарбо.
А балерина?
Солистка Театра балета Бориса Эйфмана – Вера Арбузова.
Что для вас значит такое веское слово «профессионал»?
Для меня профессионал – это служащий. Человек, служащий тому делу, которому он посвятил свою жизнь.
Какие качества должны быть у хорошего, профессионального педагога?
Вспоминая своих педагогов, я все-таки думаю, что учителя не должны нарушать индивидуальности своих учеников. Работая с балеринами, я стараюсь придерживаться этого принципа. Только так можно воспитать в артисте личность. А это главная задача любого педагога.
Вы живете прошлым, будущим или настоящим?
Сложный вопрос. Не могу не думать о будущем. По ночам просыпаюсь, когда вспоминаю, сколько мне лет. Но, пожалуй, сейчас я стала больше жить прошлым. А вообще, стараюсь жить сегодняшним днем, с радостью работаю в театре со своими девочками.
Что бы еще вы хотели реализовать в настоящем?
Однажды такой же вопрос мне задал Эйфман, а мне тогда было уже сорок пять лет. И я призналась ему, что хотела бы сыграть Настасью Филипповну. И я ее сыграла. Сейчас я ни о чем не мечтаю. Все мои мечты уже либо сбылись, либо ушли в прошлое, так и не реализовавшись. Единственное, чего мне хочется, чтобы появилась такая балерина, с которой я бы работала, отдавая ей максимум, и чтобы она этот максимум от меня взяла. Пока такого не получается.
Насколько я вижу, те балерины, с которыми вы работаете, пока не звезды мировой величины, но делают заметные успехи.
Мне интересно работать с моими ученицами. Во-первых, я стараюсь увести их от той мишуры, которая мне самой мешала в
их годы. Во-вторых, я никогда не настаиваю, никогда не говорю: «Делай только вот так!» Я говорю: «Давай попробуем?» Они соглашаются, и когда совместными усилиями у нас все получается, им это тоже доставляет огромную радость. Увидеть
эту радость – самый приятный момент в работе педагога.
Вас тянет на сцену? Вам хочется выступать перед публикой?
Если я скажу, что не тянет, я совру. Вот собираюсь участвовать в новом проекте Михайловского театра «Спартак». Я пока еще не понимаю до конца, какой это будет спектакль, но с удовольствием хожу на репетиции. Ведь если ты можешь выйти на сцену, то почему бы не выйти? Пускай скажут, что я сумасшедшая, ненормальная, наглая. Пускай говорят что угодно за моей спиной, мне это совершенно неинтересно. Мое желание – выйти еще раз на сцену. Я хочу, чтобы этот спектакль был не просто зрелищным, но и содержательным, осмысленным, чтобы он дал возможность увидеть в классике что-то новое.
Вы считаете, что искусство балета сейчас в упадке?
Я не могу так сказать. Просто наступил тот момент, когда надо остановиться, оглянуться назад и понять, как нам идти дальше.
Вы бы хотели заняться чем-то кардинально другим?
Нет. Балет – это вся моя жизнь. Это то, что дает мне сегодня возможность выжить. Выжить, не спиться и не сойти с ума. Вставать каждое утро и идти в театр, потому что меня в нем все еще ждут.
«Где Алла? Где Алла Осипенко?»
Разговор с Аллой Осипенко (2006)
Карьера дивной балерины Аллы Осипенко, артистки особого склада, экстравагантной и аристократичной, осталась в большой мере незавершенной. После ухода из недостаточно ею дорожившего Мариинского театра она танцевала в «Хореографических миниатюрах» Леонида Якобсона – балетмейстера со сходной судьбой, в «Театре балета» Бориса Эйфмана , а в поздние годы преподавала в Италии и в Америке. Балерина приняла меня в своем доме на Петроградской стороне в Петербурге.
« Конфликт с Мариинским театром
украл у меня многие годы».
Алла Осипенко
– Даже не знаю с чего начать. Вы – личность легендарная.
– Не понимаю, откуда это пошло. Кто это придумал? Вероятно, мальчики и девочки, сами ничего собой не представляющие в искусстве…
– В Петербурге Ваше имя неразрывно связано с «Каменным цветком».
– Действительно, начиналось всё с «Каменного цветка», на нем же чуть было и не закончилось: «я тебя породил, я тебя и убью!» «Каменный» ведь был особый спектакль, уже потому, что я, наверное, первой в Советском Союзе вышла на сцену, обтянутой в трико, без пачек. Помню прекрасно, как мне говорили: «Если будешь танцевать так, как ты танцуешь “Каменный”, ты больше ничего не сможешь сделать. Ни “Лебединое“, ни “Раймонду“»…
– Это Григорович говорил?
– Нет – Сергеев и остальные. Мне даже не предоставлялось ни малейшей возможности дотянуться до уровня, заявленного «Каменным цветком». Постановка «Антоний и Клеопатра», где я добилась признания, случилась гораздо позже.
– В этом и заключался Ваш конфликт с Мариинским театром?
– Нет, что вы. Это лишь один из конфликтов, правда, он украл у меня многие годы, они просто уходили впустую. А основная моя проблема с Мариинкой была связана с бегством Рудольфа Нуриева. Здесь, в Петербурге, мы, к великому сожалению, не танцевали ни разу. А в той поездке, когда он остался, мне довелось выступать с Рудольфом в Париже – я была последней советской балериной, которая с ним танцевала. Но только на генеральной: после того как в «Фигаро» вышла наутро хвалебная статья о нас с огромными фотографиями, «руководство» бдительно заменило нас вторым составом – на всякий случай… Н аши выступления пользовались гораздо большим успехом, чем когда он танцевал, скажем, с Ольгой Моисеевой или другими балеринами. Вероятно, именно из этих соображений после возвращения на родину меня сняли с американских гастролей. И десять лет меня больше уже никуда с театром не выпускали. Десять лет!
– То есть логика такая: раз партнер – Нуриев, значит...
– Значит, следующей буду я! Но следующей оказалась Наташа Макарова, и досталось за это снова мне. Потом – Миша Барышников. Все мои партнеры и друзья меня покинули. А я упорно сидела здесь и никуда не хотела удирать. Как говорят, пусть болото, но свое болото!
– Пьер Лакотт очень подробно рассказал мне, как всё происходило. Вы же улетели с труппой в Лондон, куда Нуриева не взяли, объявив ему, что он возвращается в Москву.
– С Пьером мы, кстати, дружны с давних пор. Он не раз бывал у меня дома и в те времена выражал намерение поставить мне номер – «Красавицу и чудовище». Но Ленконцерт , разумеется, не разрешил. Что же касается Рудика , то он остался 16 июня. Позже моя подруга Вера Боккадоро рассказала, что за ним буквально тенью ходил наш «штатный» кагэбешник Виталий Дмитриевич, ни слова, кстати, не знавший ни на одном языке, а Рудик всё-таки уже мог общаться по-английски. Когда в аэропорту выяснилось, что его отсылают в Москву, я закричала Горкину , нашему директору: «Сделайте что-нибудь!» А Горкин стоял мрачный и только сказал: «Всё, что мог, я сделал». Когда мы уже уходили к лондонскому самолету, Рудик , поняв, что дела плохи, недвусмысленно нам продемонстрировал на пальцах всем известный российский жест – тюремную решетку. В дело вмешался Пьер Лакотт , и благодаря его помощи Нуриев смог попросить политического убежища. В полицейском участке он сказал, что, возможно, через месяц покончит жизнь самоубийством, но в СССР не вернется. Не может вернуться!
В Лондоне в этот самый день наш импресарио Хахаузер устроил прием по поводу моего дня рождения. Атмосфера на приеме была весьма наэлектризованная, а когда я вышла из ресторана, где мы отмечали день рождения, и у выхода гудела толпа журналистов: «Мадемуазель Осипенко, Вы знаете, что ваш партнер остался, попросил политического убежища?» Я ответила, что мне ничего об этом неизвестно. В гостинице сразу наткнулась на Солико Вирсаладзе , который в ужасе метался по холлу: «Алла, я сейчас слышал по радио – Рудик остался!» С этого всё и началось. В Париже мы жили в одном номере с Наташей Макаровой, а тут нас расселили: меня одну, а ее – с каким-то абсолютно надежным элементом. Очевидно, решили, что я ее испорчу, буду, так сказать, «влиять отрицательно». Дошло до того, что в Лондоне кагэбешники закрывали меня на ночь в номере.
– Кем в Лондоне заменили Нуриева? Он ведь должен был танцевать «Лебединое» и «Акт теней» из «Баядерки»!
– Вместо него ввели Юрия Соловьева, он танцевал со мной. Он мгновенно вошел в «Лебединое», хотя роста для этого спектакля ему явно недоставало. Так что мои тяжбы с театром начались именно с побега Рудика . Масла в огонь подлило и то, что, когда Нуриева заочно судили в Ленинграде, я – единственная из балерин – пришла и выступила свидетелем защиты, заявив, что он остался на Западе не преднамеренно, что вынудил его к этому, в частности, КГБ. Кстати, рабочие сцены, которых туда пригнали, тоже стояли за него! В результате его заочно приговорили к низшему возможному сроку за «измену Родине» – к семи годам лишения свободы.
– Так что, если бы он в порыве ностальгии приехал в Россию или если бы его выкрали, он отправился бы прямехонько в лагерь. Когда я был политическим заключенным, у нас встречались такие «возвращенцы », затосковавшие по родным березам, – мы их называли «подберезовиками».
– А в семидесятом году повторилась та же история. Опять я сидела «в растрепанных чувствах» – на сей раз бежала Наташа. Жизнь моя оказалась скомкана самым натуральным образом: я даже не могла пойти в КГБ и спросить, почему меня не берут в поездки с театром. Вашу «легенду» тогда очень сильно прижали... И если театр ехал с гастролями в Америку, во Францию или в Англию, то меня отправляли в Румынию, Болгарию, Чехословакию. Либо в Монголию. Словом, туда, откуда нет никакой возможности убежать. Но почему-то никто из компетентных товарищей меня никогда не спрашивал, хочу ли я убежать вообще – видимо, подразумевалось, что само собой! А когда помнившие меня друзья и коллеги с Запада, гастролируя в Ленинграде, меня отыскивали, они первым делом спрашивали, сколько у меня детей, и очень удивлялись, что всего один сын. Оказывается, когда они пытались вытребовать меня на гастроли, им годами давали один и тот же ответ: Осипенко рожает.
Выехала я впервые за границу только после десятилетнего перерыва, и выехала очень странным образом. В 1970 году, когда не взяли Федичеву (тут дела амурные), меня быстро вынули из резерва и отправили в Англию, и даже с моим партнером и мужем Джоном Марковским. Я долго не могла найти разумного объяснения, почему это случилось, – похоже, они надо мной просто поглумились. К тому времени я уже двадцать лет работала в театре, а всё танцевала па-де-де в «Лебедином» и в третьем акте «Спящей». И когда дирекция поставила меня еще и в миманс в «Жизели», я не выдержала: «Вот вам деньги, возьмите мне, пожалуйста, билет обратно. Я улетаю, больше не могу». Мне ответили: «Ну, пожалуйста, только один, последний раз! Мы договорились с импресарио, что все балерины будут по очереди в кордебалете, потому что если каждая из вас – Колпакова , Сизова , Осипенко – будет участвовать в “Жизели” (а в “Жизели” главная партия одна), то он будет больше платить, и, соответственно, это принесет труппе больше денег». Я – человек, преданный труппе. Подумала: если так, то – черт с ними, отработаю. И вышла в числе придворных дам в мимансе, только шляпу надела так, чтобы не было видно, что это я. Подбородок, правда, торчал. На следующий день какой-то художник прислал рисунок: шляпа и мой подбородок, а на обороте надпись следующего содержания: «Катастрофа Кировского балета. Осипенко стоит в мимансе». На следующий спектакль ставят опять меня! Не Сизову , не Колпакову , а снова меня. Тут уже я сказала: «хватит»! и написала заявление: «Прошу уволить меня из театра по причине творческой и моральной неудовлетворенности», сказав, что если что-то подобное повторится, то заявление у них есть. И я его действительно обратно не взяла. Зарплату мне начисляли меньшую, нежели другим балеринам, танцевала я очень редко и мало...
Когда в Англии Наташа уже приняла решение и готовилась остаться, она очень волновалась, танцевала по этой причине весьма слабо, и импресарио настоял на том, чтобы второй акт «Лебединого» танцевала я. Но, вероятно, за это мне решили отомстить, и, когда мы приехали в Румынию, с «Лебединого» меня сняли и вызвали другую балерину из отпуска. Та была не в форме, так как совершенно не готовилась никуда ехать. До такой степени это смотрелось неинтересно, что в следующем городе, в Клуже , публика потянулась сдавать билеты. Пришлось объявить по радио, что будет танцевать Осипенко.
Дело дошло до следующей поездки, в Японию, и меня поставили четвертым составом, с мальчиками из кордебалета. Тогда же я попросила Владика Семенова: «Станцуй со мной, пожалуйста. Понятно, что Марковского вы не возьмете – боитесь, что удерем. Станцуй со мной ты: мы же много танцевали и карьеру начинали вместе». Он ответил, что сейчас он художественный руководитель и танцевать не может. «Но Сергеев же танцевал, когда был художественным руководителем!» – «Хорошо, зайди ко мне завтра». На следующий день Семенов был краток: «Мы подумали и решили, что я танцевать не должен». – «Ах, вы подумали! Так считайте, что мое заявление действительно!» Только в приказе о моем увольнении почему-то было записано: «Уволить народную артистку РСФСР Осипенко в связи с уходом на пенсию». А свой последний «Каменный цветок» я танцевала в полупустом зале, который арендовало телевидение, разрешившее всем, кто хочет, придти бесплатно, но Рачинский в последнюю минуту распорядился запереть двери. Вот и вся история…
– Хочется понять, как действовали эти чудовищные механизмы. Что служило приводом – опасения руководства театра или прямые указания КГБ?
– Этого никто никогда не узнает. Но то, что причиной всему являлся страх перед моим возможным побегом, – это точно!
– Вы перешли в Малый Оперный?
– Нет, там я танцевала только отдельные спектакли: «Лебединое» и «Антония и Клеопатру» – балет, который Чернышев поставил «на меня».
Потом, в 1974-м, когда я уже работала у Якобсона, Миша Барышников уговорил меня станцевать с ним «Блудного сына» на его творческом вечере. Я сказала: «Миша, ты знаешь, я же сказала, что не переступлю порога этого театра». Но он меня умолил, потому что там очень сложные адажио. В смысле адажио я действительно была довольно способной и – согласилась… Ночью, после спектакля, он позвонил (мы тогда жили рядом на Миллионной): «Алла, можно к Вам прийти?» И пришел, уже очень поздно, со своими поклонниками, с виски, с джином… В се расположились за столом в гостиной, а мы всю ночь просидели с ним вот на этом диване. Он мне говорил тогда: «Вы знаете, Алла, больше я этого не выдержу. Мне так тяжело дался этот творческий вечер». Я ему ответила: «Миша, я видела такое хамское к тебе отношение, от какого я уже отвыкла».Т огда он предложил: «А давайте с Вами работать дальше, вне театра». – «Давай! Я же работаю у Я кобсона. И не погибла, как мне предрекали, когда я уходила из театра». – «Давайте сделаем “Федру”. Я – Ипполит, Марковский – царь, а вы – Федра! Музыка Орика … Я сейчас еду с Колпаковой в Канаду и куплю там диск…» А из Канады Барышников не вернулся… Т ак что опять я, как говорится, попала!
– У меня такое впечатление, что Миша, отправляясь в поездку, еще ничего не предполагал.
– Когда мы с ним разговаривали той давней ночью, он был уверен, что вернется и что мы обязательно сделаем этот спектакль. Но там уже ждали люди, которые его убеждали, что бежать необходимо, что здесь ему не выжить. Ведь чем кончилась судьба Соловьева? Выстрелом в висок.
– А какова причина?
– Мише я тогда сказала: «Вот посмотри, до тебя Соловьева называли “космический Юра”. Пришел ты, и партий ему стали оставлять всё меньше и меньше». Когда отмечался юбилей Петипа, и Юра попросил себе третий акт «Баядерки», его поставили во второй состав. Он просил дать ему класс в театре – отказали тоже. А потом одно на другое… Ему уже исполнилось тридцать семь – предпенсионное состояние… С тали болеть ноги. При этом надо учесть, что Юра сам по себе никогда бойцовскими качествами не отличался. Очень мягкий , никогда никого не мог обидеть. Я встретила его в Малом, репетируя там «Клеопатру», и сказала: «Юр, да бросай ты этот театр! Что вы все так за него держитесь?» А он мне ответил: «Нет, я так устал, что ничего нового уже не смогу...» Все мы потихоньку уставали от того, что бесконечно всё надо выпрашивать, вымаливать, буквально вырывать! Ложь и еще раз ложь, когда говорят, что «невозвращенцы» бежали за деньгами. Деньги пошли у них уже потом, когда они своим танцем доказали, что они – лучшие в мире. Тогда же все бежали буквально в никуда. Могло ведь по-всякому повернуться… Наташа довольно долго добивалась своего положения – четыре года танцевала по разным труппам. Помогал ей Родзянко, и Миша помогал.
– Все мы тогда слушали Би-би-си, и вот что странно: когда Наташа осталась в Англии, отец Владимир Родзянко, который там вел религиозные передачи, почему-то нашел нужным объявить слушателям, что его сын – с Макаровой, и, мол, не надо думать ничего плохого.
– Я до сих пор не знаю, как это происходило. С Наташей я очень дружила и дружу, она мне помогла сделать мои операции. Мы ведь вместе выросли и, когда встречаемся, – опять молодые! Только теперь Наташа отказывается вести «бабские разговоры» о мужчинах, что, впрочем, не помешало ей подарить мне к семидесятилетию роскошный комплект белья ярко-красного цвета!
На тех последних гастролях шла «Спящая», Наташа танцевала Флорину и па-де-де – Голубую птицу, а я – фею Сирени. Но ни у меня особого успеха не было, ни у нее. Стоим за кулисами, ждем, когда надо идти кланяться. А «Красная шапочка» прошла на ура. Публику беснуется, кричат – чуть ли не бис. Я в шутку говорю: «Наталья, не расстраивайся. В следующий раз ты будешь Красной шапочкой, а я – Серым волком! Вот увидишь, у нас с тобой будет безумный успех». Она так отстраненно посмотрела и сказала: «Следующего раза не будет». Тут бы мне и сообразить, а я ничего не поняла. Утром, когда я шла на урок, она уже выходила из театра и сказала мне вслед: «Передай, пожалуйста, привет Журавкову ». А Журавков – один из тех, кто за ней постоянно следил… Вечером ждали-ждали – Наташи нет. Прибежала Колпакова : «Наташи нет, что же делать? Где она?» Я только и смогла сказать: «Едет, наверное». Спектакль задержали, но она так и не появилась.
– А спектакль состоялся?
– Да, станцевала Наташа Большакова. «Незаменимых у нас нет»…
– …как говорил товарищ Сталин.
– Да, таких проблем не существовало... Печально всё это сегодня вспоминать. Сколько людей потеряли! Сейчас все подписывают контракты, уезжают на полгода, танцуют где хотят. А мне в 1956 году, когда я была с театром имени Станиславскогов Париже (Бурмейстер пригласил меня танцевать его версию «Лебединого озера»), Леонид Мясин предложил контракт балерины в «Русских балетах Монте-Карло ». Я по наивности ответила, что, конечно, согласна, и мы начали репетировать с Сергеем Головиным «Призрак розы». Мясин остался очень доволен . У нас состоялось две репетиции, после которых я решила, что мне всё-таки следует сообщить нашему сопровождающему, что я тут остаюсь на один год. Всего на один год! И тут же получила: «Ты хочешь в двадцать четыре часа оказаться дома?» Пришлось извиниться перед Мясиным, невразумительно оправдываться, что у меня, мол, так складывается репертуар... Потом, в 1961-м, в той поездке, когда убежал Рудик , мы встретились с Мясиным в Париже, и я спросила, нашел ли он балерину. Он ответил, что нет.
– Если бы они Вам разрешили остаться на год (чего они бы никогда не сделали), то едва ли бы Вы вернулись.
– Судьба и есть судьба. Когда в 1956 году я вернулась с гастролей, Юра Григорович сразу начал ставить «Каменный цветок». Это всё-таки не «Русские балеты Монте-Карло », это сильнейший спектакль, который открыл мое подлинное амплуа и дал мне возможность почувствовать, что я многое могу.
– А сам Мясин Вам понравился?
– О, он очень сдержанный, интеллигентный, спокойный. Человек, знавший себе цену, очень красивый. Работать с ним оказалось необыкновенно интересно. Его отличала совершенно другая манера, старый стиль, я же приехала такой советской «девушкой с веслом» (так меня называли – я тогда была полненькая.) А Лифарь тогда, в 1956-м, первой из советских балерин дал премию Анны Павловой – диплом подписали Кшесинская, Преображенская, Вырубова , Лифарь! В Советском Союзе я в то время даже говорить об этом не могла – мама спрятала диплом в сундук, от греха подальше. Это уже потом ту же премию получили Уланова, Плисецкая... Лифарь увидел во мне «русскую душу». Наверное, правильно увидели. Не «загадочную русскую душу» – я просто русская и никуда не могла отсюда деться, с этих дырявых диванов. Это мой дом…
– Вы в хорошей компании: ту же позицию занимала Ахматова.
– Не знаю, как люди решаются эмигрировать. В 1958 году мне предложили остаться в Югославии. Директор театра сказал: «Оставайтесь, Вы не советская танцовщица, Вы танцовщица “модерн”. Мы дадим вам “множко ”» денег, “множко ” апартаментов». Я сказала: «Вы знаете, у меня в придачу еще и “множко ” бабушек». (Меня вырастили две бабушки, которые говорили: «Мы пережили пять царей: Александра В торого, Александра Третьего, Николая Второго, Ленина и Сталина!») Да что Югославия – Рудик , когда Марго Фонтейн ушла со сцены, тоже предлагал, чтобы я к нему сбежала. С Рудиком мы продолжали поддерживать связь через его сестру Разиду , или Розу, а она работала воспитательницей в том самом детском саду, куда ходил мой сын, так что не подкопаешься. Но там мы разговаривать не могли, и, когда нам требовалось повидаться, она сообщала по телефону, что «достала для меня дефицитные сосиски». Как-то раз я не могла с ней встретиться и сказала, что сосиски мне сейчас не нужны, а она и говорит: «Да я их вправду купила!» А когда Рудик ставил «Баядерку» в Парижской Опере, мне удалось раздобыть и переслать ему партитуру Мариинского театра. Наташе я тоже помогала ставить «Баядерку» в Лондоне. С Рудиком мы впервые снова встретились спустя почти три десятилетия, когда я работала во Флоренции. Он танцевал «Шинель», где кульминацией был его дуэт с новой Шинелью – до сих пор забыть не могу. Там же впервые снова встретились и с Мишей Барышниковым, когда он приезжал на гастроли. Когда я пришла к нему в артистическую уборную, с ним чуть удар не сделался!
– За что именно Вам дали премию Анны Павловой?
– За «Мелодию Глюка » Вахтанга Чабукиани. Им так понравился этот номер! Я танцевала с Алексеем Чичинадзе из театра Станиславского. С тех пор мы с Лифарем очень подружились. Как-то раз, в Париже, он приехал за мной в гостиницу и пригласил на свой вернисаж – выставлялась его коллекция. Конечно, я поехала. А потом меня предупредили, что если в газетах появится моя фотография с Лифарем, то я в тот же день получаю билет домой. И вот сижу я такая грустная, потому что понимаю: завтра меня отправят. И Верочка Боккадоро (та самая, которая когда-то сообщила нам историю с Рудиком ) бросилась к премьеру из Гранд-Опера Аттилио Лабису , моему поклоннику: «Аттилио , что делать? Если завтра выйдет фотография с Лифарем – катастрофа!» От только спросил: «Где был вернисаж?» – «Там-то». Он куда-то помчался, нашел фотографов, привез все пленки и при мне над урной их сжег, чем меня спас!
– Это произошло уже после того, как Лифарь здесь побывал?
– Нет, раньше. Его наконец сюда пустили, но только в 1961 году.
– О его так называемом сотрудничестве с немцами французы благополучно забыли, а здесь никак забыть не могли.
– Да. Все разумные люди говорят, что Лифарь не сотрудничал – он работал. Жизнь же продолжалась – работала почта, магазины, ходили автобусы. Он просто делал свое дело. Наверное, он сложный человек. Не нам судить. А наша встреча, когда он приехал в Россию, окончательно доконала мои и без того не самые нежные отношения с руководством. Его привезли в репетиционный зал на улице Росси, и он – импозантный, в роскошной шубе – первым делом спрашивает: «Где Алла Осипенко?» Я стою, прижавшись к стенке, и шепчу: «Господи, куда мне деться?» Сергеев ведет репетицию, удрать я никуда не могу. А он: «Алла, где Алла? Где Алла Осипенко?» Я так сдержанно иду к нему, чтобы поздороваться. И Сергеев тоже к нему идет поздороваться. Тут Лифарь с размаху сбрасывает шубу с плеч на руки Сергееву. И вот сцена: ошарашенный Сергеев с шубой наперевес, а я – в объятиях у Лифаря…
– Подобная история приключилась однажды с моим отцом. Его пригласили на какой-то прием для «творческой интеллигенции», как это тогда называлось. В холле стояла дама в синем брючном костюме с блестящими пуговицами, который он принял за униформу, и стал вручать ей свое пальто. Потом оказалось, что это Наташа Макарова… А в Сергееве присутствовала какая-то человеческая сторона, чтобы потом над этой комической ситуацией дружно посмеяться? Или это исключалось?
– Думаю, шубный водевиль – это не для него. Сергеева можно было бы назвать человеком с юмором, но довольно злой разновидности… О днако никогда не забуду, как я рыдала в ложе, когда в 1946 году увидела его в «Жизели» с Улановой, – скорее все плохое забуду…
До сих пор очень переживаю за судьбу Никиты Долгушина , хотя у меня с ним натянутые отношения. Даже когда царил Нуриев, когда танцевали Барышников и Юра Соловьев, всё-таки именно Никита был нашим Эриком Бруном . Эта его своеобразная манера, интеллигентность… И менно он вытащил меня из тяжелейшей депрессии, буквально заставив разучивать его « Andante »! А сейчас я сама с ужасом думаю о том, как складывается его судьба. Вот это действительно человек, о котором, можно сказать: легенда! Он ведь еще и восстанавливал старый репертуар, и вообще сделал гораздо больше, чем кто бы то ни было. Сколько судеб! Долгушин , Якобсон, Голейзовский ...
От Якобсона я была готова терпеть что угодно, потому что он – настоящий гений, создававший новые формы хореографической пластики. Меня он мог приставить к стенке или поставить на колени, на горох, но, помню, я пришла в ужас от того, как по-хамски обращались с ним наши комсомольцы и секретари парторганизации. Когда я у него работала, мы же никуда не выезжали, и он говорил: «Да что это за безобразие такое, что я тебя взял! Вы с Марковским – невыездные , а я – еврей… Т ак весь век здесь и просидим». В 1977-м то же самое говорил Эйфман , к которому я пришла: «Да что же это такое! Вы вдвоем – невыездные , я – еврей, опять мы никуда не будем ездить!» Якобсона не пускали на гастроли даже внутри страны. Слава Богу, времена поменялись , ездить он начал. А с труппой так никуда и не успел съездить. Так вот печально сложилась судьба его коллектива, да и моя тоже. Как бы мне хотелось поработать с ним подольше! Труппа просуществовала до 1975 года, но возглавивший ее после Якобсона Макаров пришел уже с установкой, что для поездок за границу обязательно нужна «Жизель», нужна «Шопениана » и вообще нужен другой репертуар.
– В Мариинском театре Якобсон в свое время тоже не удержался…
– Да, но он судился, всё время защищал авторские права. Работал очень медленно, добиваясь совершенства, медленно ставил, что, конечно, не укладывалось в планы театра, поэтому вечно всё сопровождалось какими-то скандалами. Помню, как он дрался прямо на Невском с Хачатуряном, потому что тот не разрешал менять музыку, а Якобсону все надо было делать по-своему. Он, например, всегда повторял: «Голейзовский меня обокрал». Почему? Ведь Голейзовский был раньше Якобсона! Но – гений! Я считаю, что ему всё можно было простить. А это бесконечное противодействие «руководства». Даже вполне традиционные спектакли, «Шурале » и «Спартака», его заставляли переделывать (а «Шурале » вообще заканчивал Гусев). «Страну чудес», в которой так прекрасно танцевали Макарова с Пановым, быстренько сняли с репертуара, так же как и «Двенадцать» – балет Тищенко, где несколько раз пришлось изменять финал. А когда Якобсон начал ставить «Скульптуры Родена» – тут пошла борьба за чистоту академического стиля. «Поцелуй» на музыку Дебюсси, который я танцевала, обвинили в эротизме, а «Минотавра и нимфу» – номер, ставший нашей с Джоном Марковским «визитной карточкой», – в «порнографии»! Когда номер сняли, мы пошли к председателю исполкома Сизову . Знакомая секретарша посоветовала дождаться окончания совещания и подстеречь его в коридоре, что мы и сделали. Выслушав нашу просьбу – восстановить «Минотавра и нимфу», – он невероятно удивился, что мы не просим ни квартиру, ни машину, ни дачу, и разрешение выдал. Но в фильме «Хореографические миниатюры», который потом часто демонстрировался по телевидению, этот номер вырезали по личному указанию известного телевизионного начальника Лапина. «Девятую симфонию» Шостаковича, после просмотра которой композитор сказал Якобсону, что танец раскрывает ему же самому его музыку, тоже запретили.
С танцовщиками Якобсон работал по двадцать четыре часа в сутки. Уходил ненадолго в свой кабинетик – чуть-чуть подремать, и ставил дальше. Я пришла к нему, когда мне исполнилось уже тридцать девять и, если бывало тяжело, могла опереться о рояль. И сразу же получала: «А кто ты такая, что позволяешь себе опираться?» В трудный момент, когда мне уже приходилось продавать вещи и я попросила прибавить жалованье, он назвал меня стяжательницей. А ведь я действительно перешла к Якобсону из Кировского, где жалованье было в пять раз выше, не за деньгами, а из-за него самого. Но я обиды не чувствовала. Вот от Рачинского, директора театра, бывшего пожариника , мне такое стерпеть было трудно. И всё-таки… В 1974-м порвала ахиллесово сухожилие и тем не менее уже через полгода репетировала. Якобсон собирался поставить балет на музыку Бриттена и всё говорил: «Это обо мне, о тебе, о Марковском и вообще обо всех нас!» О природе человеческих отношений, о людских страстях… П осле травмы я не поспевала за стремительными темпами этой вещи и попросила отсрочки. У него ведь часто бывает: на каждую ноту – отдельное движение.
– Как и у Баланчина…
– Но Якобсон, чувствуя, наверное, что болен, торопился закончить балет, и заявил, что калеки ему не нужны. Этого я уже не снесла. А вскоре Якобсон умер, так и не закончив балета. Последнее, что он говорил: «Вот выйду из больницы, помирюсь с Осипенко, и уж мы тогда...» Но, к сожалению, этого не произошло.
– Якобсона за границей практически никто не знает. Существует американский фонд Якобсона, но, насколько мне известно, они ничего серьезного так и не сделали?
– С Ирой, вдовой, я, к сожалению, связь потеряла. А Коля, их сын, куда-то исчез. Что с ним, не знаю, а ведь именно он занимался этим фондом.
– Жаль, что пока кто-то еще есть, его балеты не возобновляются…
– Сейчас Юра Петухов восстановил «Экзерсис ХХ». Но я боюсь идти смотреть.
– Да, Бах в исполнении « Swingle Singers » – сейчас эта музыка сильно устарела. А как Вам работалось с Эйфманом ?
– Сложно. Когда он начинал, всё казалось гораздо интереснее. Он поставил тогда « Pink Floyd » с Марковским.
– До него это уже сделал в «Марсельском балете» Ролан Пети…
– В то время Эйфман очень интересно ставил. Это сейчас он всех одел в платья до пола. А когда мы все танцевали затянутые в трико – была видна хореография. «Идиот » тоже спектакль необычайно интересный, очень страстный. Знаете, как возник замысел? Однажды на гастролях Эйфман меня спросил: «Алла, о чем вы мечтаете?» Я ответила, что если и мечтала когда-то, то станцевать Настасью Филипповну. «А музыка?» – «О музыке я не думала, но полагаю, что Шостакович». Он задумался, а через два-три дня улетел. Когда мы вернулись в Ленинград, он позвонил: «Приезжайте слушать музыку». – «А что именно?» – «Шестую симфонию Чайковского». И выяснилось, что больше ничего и не требуется: четырехчастная симфония легла на четыре части романа Достоевского!
– Кто только не ставил балетов на музыку «Патетической симфонии»! И Фокин, еще в 1924 году в Нью-Йорке, и Лифарь у маркиза де Куэваса , а почти одновременно с Эйфманом – Баланчин, это один из последних его больших балетов.
– Слава Богу, что так сложилось: этот балет, «Идиот », всё-таки существует уже почти тридцать лет!
– Вы говорили, что всю жизнь стремились к чему-то новому…
– Я всегда полагала, что надо идти только вперед. Мне очень повезло, что я работала с такими хореографами-новаторами, как Григорович, Якобсон, Бельский, Чернышев, Эйфман . Снималась в кино у Ильи Авербаха, в фильмах Александра Сокурова – «Скорбное бесчувствие», «Ампир»… А сейчас? Сидеть дома тоже трудно, преподавать в Училище никто меня не зовет. Я не знаю, что там делается, почти всех давно разогнали, а те, кого не выгнали, стали профессорами, доцентами и заняли хорошие кресла, с чем, я опять же не всегда согласна. Из вызывавших безусловное уважение людей и в живых-то никого уже нет. Зубковская оставалась последней из тех, которые всё-таки учили.
Когда я ушла из театра, мне, как водится, звонить перестали, и я просиживала юбки на своем любимом диване. После того как я год на нем просидела, мама даже хотела устроить меня работать вахтером в НИИ, чтобы я просто вышла из дому. Сейчас, поработав у Тачкина и увидев, на что способен этот человек, которого мало что связывает с балетом, я готова даже пойти вахтером. Это будет честнее.
Десять лет я проработала за границей. Пять лет в Италии, пять лет – в Америке, давала уроки в Гранд-Опер à у Рудика , который меня научил меня это делать совершенно по-другому. Сейчас закончила читать книгу Кати Максимовой, где она пишет: «Когда меня спрашивают, по какой методике вы учите, я не знаю, что ответить. Ни по какой методике. Я вижу, что у девочки плохие руки – я работаю над руками. Если у девочки плохие ноги – занимаюсь ими». А когда у нас в Училище или в Америке говорят: «Мы преподаем по системе Вагановой», – я не знаю, что это значит. Она, конечно, гениальный педагог, но системы ее я не знаю. Сама я готова учить в стиле Вагановой. А вот система... Сегодня уже не осталось почти никого, кто у нее занимался, никто не знает, как она преподавала. Не берите на себя такую ответственность! Я-то еще училась, правда, Агриппина Яковлевна мне сказала: «Осипенко, с твоим характером ты закончишь в мюзик-холле». Что, как видим, и произошло. А на выпуске произнесла фразу, которая в то время таила опасность: «Осипенко – балерина какая-то абстрактная».
Ваганова, которая никогда никуда не выезжала, в 1934 году написала книгу; потом ее переиздали с небольшими дополнениями. Когда мне довелось преподавать в итальянской студии, где два других педагога обучали по системе Чеккетти , я показала детям итальянское адажио из книги Вагановой. Итальянцы на это возразили: «Это адажио не Вагановой. Это адажио Чеккетти !» Она просто его немножко дополнила, приспособив для женщин, чуть-чуть перефразировала. А вообще это адажио Чеккетти – она ведь сама у него училась…
Мы всегда делали туры sur le cou - de - pied , chaînés – на полупальцах , никогда высокого pass é , никогда ноги выше девяноста. А в 1950-м приехала из Будапешта Нора Ковач: туры – высоченные, pass é – смело! Агриппина Яковлевна через два дня пришла на урок и говорит: «Так, сегодня мы попробуем сделать chaînés на пальцах и вертеть туры на pass é », – выдавая это за нечто новое, ею додуманное. Если бы она видела больше, она бы написала другую книгу и получилась бы другая система Вагановой. Об этом никто не хочет подумать, уперлись в ее систему как в догму, и всё тут.
– Что касается Норы Ковач, то в год смерти Сталина она вместе со своим партнером и мужем Иштваном Рябовским бежала на Запад через Восточный Берлин. Об этом рассказано в их книге «Прыжок через железный занавес». Джулиан Браунсвег , импресарио « London Festival Ballet », очень забавно вспоминает, как, поступив туда, они одалживали деньги у танцовщиков , так как думали, что банковский счет, который им открыли и куда поступало их совсем не плохое жалованье, – это нечто вроде сталинского государственного займа, к которому нельзя прикасаться. А когда им объяснили, что это их деньги, они кинулись в магазины и стали выписывать чеки в таких количествах, что им потом пришлось долго расплачиваться с банком...
А кого из старейших танцовщиков и педагогов Вы еще успели застать?
– Однажды я стала рассказывать Джону Марковскому, как мы танцевали с Семеном Соломоновичем Капланом, с Александром Ивановичем Пушкиным (в «Красном маке»). Марковский слушал-слушал, а потом спросил: «Скажи, а с Петипа ты не танцевала?» Застала я Николая Александровича Зубковского , с которым Ира Колпакова танцевала «Голубую птицу». Великолепные были педагоги! Елена Михайловна Люком – с ней я очень много репетировала. Какие она тонкие делала замечания! Бывало, приходит и говорит: «Алла, очень скучно, так было скучно». И становилось ясно, что спектакль не состоялся. А иногда она, сияя прекрасными лучистыми глазами, буквально влетала после спектакля и восклицала: «Алла, едем к Васе пить шампанское!» (У нее еще с доисторических времен имелся преданный поклонник Вася.) И уже в процессе «гостей с шампанским» можно было поговорить о том, что ты сделала хорошо, а что – не очень, но сразу становилось понятно: ты доставила ей удовольствие. Нам всегда находилось на ком учиться – вокруг были балерины высочайшего класса: и Иордан, и Балабина , и Вечеслова, Шелест, Зубковская … Дудинская, кстати, в классе нас учила так, а сама на сцене все делала иначе. Приходилось подглядывать. Смотришь и думаешь: почему же я падаю, а она – нет? Прекрасная школа... Мы могли часами стоять на хорах репетиционного зала и смотреть, как репетируют наши кумиры.
– В заключение расскажите, пожалуйста, немного о Вашей семье, о том, как Вы попали в балет…
– По отцу я Осипенко, по матери – Боровиковская : наш предок – брат художника Боровиковского . Прадед мой, сенатор и тайный советник Александр Боровиковский , сын украинского писателя и фольклориста, был поэтом, а сын его – известным петербургским фотографом. Пианист Софроницкий – мой дядя. Корни маминой семьи – казацко-украинские. Отца в тридцать седьмом году посадили. Когда мне исполнилось шестнадцать и я должна была получать паспорт – это еще при Сталине, – мама хотела, чтобы я взяла ее фамилию, но я не могла пойти на такое предательство.
– Мама, пережившая террор, конечно, боялась, что к Вам пристанет ярлык «дочь врага народа».
– В детстве я балетом нисколько не интересовалась. Всё началось с того, что, учась в первом классе, я увидела объявление о записи в хореографический кружок. Что это такое, я не знала – меня привлекло только то, что занятия происходили после уроков, значит, домой можно возвращаться позже. Однако в конце года педагог сказал бабушке, что, несмотря на мой ужасный характер, меня надо отдавать в балетное училище. Нас приняли в субботу, а в воскресенье началась война. В эвакуацию я уе хала с училищем. Мы пережили голод и холод, но занимались при всех обстоятельствах – хоть в пустых бараках, хоть в заброшенной церкви. В мороз, чтобы держаться за палку, приходилось надевать варежку. Все классы занимались вместе – вот откуда наша дружба. Мы в таких условиях начали обучаться балету, что не любить его, не относиться к нему как к святыне не могли… С ейчас ничего этого нет. Всё ушло…
2006, Петербург
Послесловие 2007 года. Не прошло и года со времени нашего разговора, как звезды повернулись снова: Алла Осипенко стала репетитором-балетмейстером реорганизуемого Михайловского театра в Петербурге, где на сцене Александринки только что прошел посвященный ее юбилею масштабный вечер.
Одна из последних учениц самой Агриппины Вагановой, Алла Осипенко — утонченная, аристократичная и неординарная актриса, выступала на лучших сценах мира. Ее жизнь полна драматических событий и поворотов, но несмотря на все испытания она смогла сохранить внутреннюю свободу и любовь к искусству, которым занимается всю жизнь.
Семья, к которой принадлежит Алла Осипенко , имеет богатые культурные традиции. Ее предками были художник Владимир Боровиковский и поэт Александр Боровиковский, дед - один из первых фотографов Санкт-Петербурга Александр Александрович Боровиковский, а дядя - пианист Владимир Софроницкий.
За день до начала войны Алла стала ученицей Ленинградского хореографического училища. Все училище переехало в Пермь. Именно там, занимаясь в холодном помещении бывшей церкви в варежках и верхней одежде, она почувствовала, что « ». После окончания училища Алла начала работать в театре оперы и балета имени Кирова.
Настоящий успех пришел к ней в 1957 году после исполнения роли Хозяйки Медной горы в балете Ю. Григоровича "Каменный цветок". Помимо того, что эта роль и так отличалась своеобразной хореографией, для большего сходства с ящеркой Алла отказалась от привычной пачки и выступала в трико. Однако успех имел и обратную сторону: актрисе давали роли только одного плана, и изменить ситуацию было непросто. А после бегства на Запад , который был партнером балерины по нескольким спектаклям, в том числе и на тех злополучных гастролях в Париже, Осипенко долгие годы не разрешали участвовать в зарубежных гастролях театра.
Балерина танцевала ведущие партии во всех спектаклях, который тогда составляли репертуар Кировского театра. Однако в 1971 году Алла Осипенко уходит из труппы из-за конфликтов с руководством и удушающей атмосферы внутри . Вместе с ней ушел и ее партнер, молодой талантливый артист Джон Марковский. Несколько лет они вместе проработали в театре Л. Якобсона "Хореографические миниатюры".
Очень многие спектакли режиссера-новатора приходилось пробивать у самого высокого начальства, доказывая далеким от искусства чиновникам, что в них нет ни антисоветчины, ни порнографии. Из-за травмы ей пришлось покинуть театр. В этот период актриса снималась в кино у А. Сокурова и И. Масленникова. В 1977 году вернулась на сцену. Специально для нее поставил спектакль "Идиот" по роману Достоевского на музыку Чайковского.
После окончания своей танцевальной карьеры Алла Осипенко проработала педагогом на Западе, а потом вернулась в родной город. Она и сейчас продолжает трудиться и даже участвует в театральных спектаклях.
