Как бы периодически ни обострялся интерес к проблеме жанров, она никогда не была в центре внимания киноведения, оказываясь в лучшем случае на периферии наших интересов. Об этом говорит библиография: по теории киножанров ни у нас, ни за рубежом до сих пор не написано ни одной книги. Не встретим мы раздела или хотя бы главы о жанрах не только в уже упомянутых двух книгах по теории кинодраматургии (В.К. Туркина и автора данного исследования), но и в книгах В. Волькенштейна, И. Вайсфельда, Н. Крючечникова, И. Маневича, В. Юнаковского. Что касается статей по общей теории жанров, то, чтобы перечислить их, хватит буквально пальцев одной руки.

Кино начиналось с хроники, и поэтому проблема фотогении, натурности кино, его документальной природы поглотила внимание исследователей. Однако натурность не только не исключала жанрового заострения, она предполагала его, что показала уже «Стачка» Эйзенштейна, построенная по принципу «монтажа аттракционов», - действие в стиле хроники опиралось в ней на эпизоды, заостренные до эксцентрики.

Документалист Дзига Вертов в связи с этим спорил с Эйзенштейном, считая, что тот имитирует в игровом кино документальный стиль. Эйзенштейн, в свою очередь, критиковал Вертова за то, что тот допускал в хронике игру, то есть резал и монтировал хронику по законам искусства. Потом выяснилось, что оба они стремятся к одному и тому же, оба с разных сторон ломают стену старого, мелодраматического искусства, чтобы вступить в непосредственный контакт с действительностью. Спор режиссеров завершился компромиссной формулой Эйзенштейна: «По ту сторону игровой и неигровой».

При ближайшем рассмотрении документальность и жанры не исключают друг друга - они оказываются в глубокой связи с проблемой метода и стиля, в частности, индивидуального стиля художника.

Действительно, уже в самом выборе жанра произведения обнаруживается отношение художника к изображаемому событию, его взгляд на жизнь, его индивидуальность.

Белинский в статье «О русской повести и повестях Гоголя» писал, что оригинальность автора есть следствие «цвета очков», сквозь которые он смотрит на мир. «Такая оригинальность у г. Гоголя состоит в комическом одушевлении, всегда побуждаемом чувством глубокой грусти».

Эйзенштейн и Довженко мечтали ставить комические картины, проявили в этом недюжинные способности (имеются в виду «Ягодка любви» Довженко , сценарий «М.М.М.» Эйзенштейна и комедийные сцены «Октября»), но ближе им все-таки была эпопея.

Чаплин - гений кинокомедии.

Объясняя свой метод, Чаплин писал:

Белинский ВТ. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1.- М.: ГИХЛ.- 1948, - С. 135.

А.П. Довженко рассказывал мне, что после «Земли» собирался написать сценарий для Чаплина; письмо к нему он намерен был передать через С.М. Эйзенштейна, работавшего тогда в Америке.- Примеч. авт.

«В фильме «Искатель приключений» я весьма удачно посадил себя на балкон, где вместе с молодой девушкой ем мороженое. Этажом ниже я поместил за столиком весьма почтенную и хорошо одетую даму. Кушая, я роняю кусок мороженого, который, растаяв, течет по моим панталонам и падает даме на шею. Первый взрыв смеха вызывает моя неловкость; второй, и гораздо более сильный, вызывает мороженое, упавшее на шею дамы, которая начинает вопить и подскакивать… Как бы просто это ни казалось на первый взгляд, но здесь учтены два свойства человеческой природы: одно - удовольствие, которое испытывает публика, видя богатство и блеск в унижении, другое - стремление публики пережить те же самые чувства, которые испытывает актер на сцене. Публика - и эту истину надо усвоить прежде всего - особенно бывает довольна, когда с богачами приключаются всякие неприятности… Если бы я, скажем, уронил мороженое на шею бедной женщины, скажем какой-нибудь скромной домашней хозяйки, это вызвало бы не смех, а симпатию к ней. К тому же домашней хозяйке нечего терять в смысле своего достоинства и, следовательно, ничего смешного не получилось бы. А когда мороженое падает на шею богачки, публика считает, что так, мол, и надо».

В этом маленьком трактате о смехе все важно. Два отклика - два взрыва смеха вызывает у зрителя этот эпизод. Первый взрыв - когда оказывается в замешательстве сам Чарли: мороженое попадает ему на брюки; скрывая растерянность, он пытается сохранить внешнее достоинство. Зритель, конечно, смеется, но, если бы Чаплин этим ограничился, он остался бы всего лишь способным учеником Макса Линдера. Но, как видим, уже в своих короткометражках (своеобразных этюдах будущих картин) он нащупывает более глубокий источник смешного. Второй, более сильный взрыв смеха возникает в указанном эпизоде тогда, когда мороженое падает на шею богатой дамы. Эти два комических момента связаны. Когда мы смеемся над дамой, мы этим выражаем сочувствие Чарли. Возникает вопрос, при чем же здесь Чарли, если все произошло из-за нелепого случая, а не по его воле, - ведь он даже не ведает о том, что случилось этажом ниже. Но в этом-то все и дело: благодаря нелепым поступкам Чарли и смешон и… положителен. Нелепыми поступками мы можем творить и зло. Чарли же своими нелепыми поступками, не ведая того, меняет обстоятельства так, как они и должны измениться, благодаря чему комедия достигает своей цели.

" Чарльз Спенсер Чаплин.- М.: Госкиноиздат, 1945. С. 166.

Смешное - не окраска действия, смешное - суть действия и отрицательного персонажа и положительного. Тот и другой выясняются посредством смешного, и в этом стилистическое единство жанра. Жанр, таким образом, обнаруживает себя как эстетическая и социальная трактовка темы.

Именно эта мысль предельно заостряется Эйзенштейном, когда он на занятиях во ВГИКе предлагает своим ученикам ставить одну и ту же ситуацию сначала как мелодраму, потом, как трагедию и, наконец, как комедию. В качестве темы для мизансцены бралась следующая строка воображаемого сценария: «Солдат возвращается с фронта. Обнаруживает, что за время его отсутствия у жены родился ребенок от другого. Бросает ее».

Давая это задание студентам, Эйзенштейн подчеркнул три момента, из которых складывается умение режиссера: увидеть (или, как он говорил еще, «выудить»), отобрать и показать («выразить»). В зависимости от того, ставилась ли эта ситуация в патетическом (трагедийном) плане или комическом, из нее «выуживалось» разное содержание, разный смысл - следовательно, совершенно различной получалась мизансцена.

Однако, говоря, что жанр есть трактовка, мы вовсе не утверждаем, что жанр только трактовка, что жанр начинает проявлять себя лишь в сфере трактовки. Такое определение было бы слишком односторонним, так как ставило бы жанр в слишком большую зависимость от исполнения, и только от него.

Однако жанр зависит не только от нашего отношения к предмету, но и, прежде всего, от самого предмета.

В статье «Вопросы жанра» А. Мачерет утверждал, что жанр- «способ художественного заострения», жанр - «тип художественной формы».

Статья Мачерета имела важное значение: после долгого молчания она привлекла к проблеме жанра внимание критики и теории, обратила внимание на значение формы. Однако сейчас очевидна и уязвимость статьи - она свела жанр к форме. Автор не воспользовался одним своим очень верным замечанием: Ленские события могут быть в искусстве только социальной драмой. Плодотворная мысль, однако, автор не воспользовался ею, когда подошел к определению жанра. Жанр, по его мнению, - тип художественной формы; жанр - степень заострения.

Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 4, - 1964.- С. 28.

Мачерет А. Вопросы жанра // Искусство кино.- 1954.- №11 -С. 75.

Казалось бы, такое определение полностью совпадает и с тем, как подходил к жанровой трактовке мизансцены Эйзенштейн, когда, уча студентов приемам режиссуры, одну и туже ситуацию «заострял» то в комедию, то в драму. Разница, однако, здесь существенна. У Эйзенштейна шла речь не о сценарии, а о строчке сценария, не о сюжете и композиции, а о мизансцене, то есть о приемах исполнения частности: одна и та же, она может стать и комедийной и драматической, но чем именно ей стать - это всегда зависит от целого, от содержания произведения и его идеи. Приступая к занятиям, Эйзенштейн во вступительном слове говорит о соответствии избираемой формы внутренней идее. Мысль эта постоянно мучила Эйзенштейна. В начале войны, 21 сентября 1941 года, он записывает в своем дневнике: «…в искусстве, прежде всего «отражается» диалектический ход природы. Точнее, чем более vital (жизненно.- С.Ф.) искусство, тем ближе оно к тому, чтобы искусственно воссоздавать в себе это основное естественное положение в природе: диалектический порядок и ход вещей.

И если он и там (в природе) лежит в глубине и основе - не всегда видимо сквозь покровы!- то и в искусстве место его в основном - в «незримом», в «непрочитываемом»: в строе, в методе и в принципе…».

Поражает, насколько совпадают в этой мысли художники, работавшие в самые разные времена и в самых разных искусствах. Скульптор Бурделль: «Натуру необходимо увидеть изнутри: чтобы создать произведение, следует отправляться от остова данной вещи, а затем уже остову придать внешнее оформление. Необходимо видеть этот остов вещи в его истинном аспекте и в его архитектурном выражении».

Как видим, и Эйзенштейн и Бурделль говорят о предмете истинном в самом себе, и художник, чтобы быть оригинальным, должен понять эту истинность.

Вопросы кинодраматургии. Вып. 4.- М.: Искусство, 1962.- С. 377.

Мастера искусства об искусстве: В 8 т. Т. 3.- М.: Изогиз, 1934.- С. 691.

Однако, может быть, это относится только к природе? Может быть, речь идет о присущем только ей «диалектическом ходе»?

У Маркса мы находим подобную мысль относительно хода самой истории. Причем речь идет именно о характере таких противоположных явлений, как комическое и трагическое, - их, по мысли Маркса, формирует сама история.

«Последний фазис всемирно-исторической формы есть ее комедия. Богам Греции, которые были уже раз - в трагической форме - смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось еще раз - в комической форме - умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Эти слова цитируются часто, поэтому они запоминаются отдельно, вне контекста; кажется, что речь идет исключительно о мифологии и литературе, однако речь шла, прежде всего, о реальной политической действительности:

«Борьба против немецкой политической действительности есть борьба с прошлым современных народов, а отголоски этого прошлого все еще продолжают тяготеть над этими народами. Для них поучительно видеть, как ancien regime (старый порядок.- С.Ф.), переживший у них свою трагедию, разыгрывает свою комедию в лице немецкого выходца с того света. Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Потому его гибель и была трагической.

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 1.- С. 418.

Напротив, современный немецкий режим - этот анахронизм, это вопиющее противоречие общепризнанным аксиомам, это выставленное напоказ всему миру ничтожество ancien regime - только лишь воображает, что верит в себя, и требует от мира, чтобы и тот воображал это. Если бы он действительно верил в свою собранную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли»!.

Размышление Маркса современно и по отношению к пережитой нами действительности, и по отношению к искусству: разве не являются ключом к картине «Покаяние» и к ее главному персонажу, диктатору Варламу, слова, которые мы только что прочли. Повторим их: «Если бы он действительно верил в свою собственную сущность, разве он стал бы прятать ее под видимостью чужой сущности и искать своего спасения в лицемерии и софизмах? Современный ancien regime - скорее, лишь комедиант такого миропорядка, действительные герои которого уже умерли». Фильм «Покаяние» можно было поставить и как трагедию, но содержание его, уже само по себе скомпрометированное, в данный, переходный момент истории требовало формы трагифарса. Не прошло и года после премьеры, как постановщик картины Тенгиз Абуладзе заметил: «Сейчас я картину поставил бы по-другому». Что все-таки значит «сейчас» и что значит «по-другому» - к этим вопросам мы еще обратимся, когда придет время подробнее сказать о картине, а сейчас вернемся к общей идее искусства, которое отражает диалектический ход не только природы, но и истории. «Мировая история, - пишет Марксу Энгельс, - величайшая поэтесса».

История сама создает возвышенное и смешное. Это не значит, что художнику всего лишь остается найти форму для готового содержания. Форма не оболочка и тем более не футляр, в который вкладывается содержание. Содержание реальной жизни само по себе еще не есть содержание искусства. Содержание не готово, пока оно не облеклось в форму.

Маркс К., Энгельс Ф. Там же.

Мысль и форма не просто соединяются, они преодолевают друг друга. Мысль становится формой, форма - мыслью. Они становятся одним и тем же. Это равновесие, это единство всегда условно, потому что реальность произведения искусства перестает быть реальностью исторической и бытовой. Придавая ей форму, художник меняет ее, чтобы осмыслить.

Однако не уклонились ли мы слишком далеко в сторону от проблемы жанра, увлекшись рассуждениями о форме и содержании, а теперь начав еще разговор и об условности? Нет, мы теперь только и приблизились к нашему предмету, ибо имеем возможность, наконец, выйти из заколдованного круга определений жанра, которые мы приводили вначале. Жанр - трактовка, тип формы. Жанр - содержание. Каждое из этих определений слишком односторонне, чтобы быть верным, чтобы дать нам убедительное представление о том, чем определяется жанр и как он формируется в процессе художественного творчества. Но сказать, что жанр зависит от единства формы и содержания - значит ничего не сказать. Единство формы и содержания - общеэстетическая и общефилософская проблема. Жанр - более частная проблема. Она связана с совершенно определенным аспектом этого единства - с его условностью.

Единство формы и содержания есть условность, характер которой определяется жанром. Жанр - тип условности.

Условность необходима, так как искусство невозможно без ограничения. Ограничивает художника, прежде всего, материал, в котором он воспроизводит действительность. Материал не является сам по себе формой. Преодоленный материал становится и формой и содержанием. Скульптор стремится в холодном мраморе передать тепло человеческого тела, но он не раскрашивает скульптуру, чтобы она походила на живого человека: это, как правило, вызывает отвращение.

Ограниченность материала и ограниченность фабульных обстоятельств являются не препятствием, а условием для создания художественного образа. Работая над сюжетом, художник сам создает для себя эти ограничения.

Принципы преодоления того или иного материала определяют не только специфику данного искусства - они питают общие закономерности художественного творчества, с его постоянным стремлением к образности, метафоричности, подтексту, второму плану, то есть стремлением избежать зеркального отображения предмета, проникнуть за поверхность явления в глубину, чтобы постичь его смысл.

Условность освобождает художника от необходимости копировать предмет, делает способным обнажить суть, скрытую за оболочкой предмета. Жанр как бы регулирует условность. Жанр помогает проявить сущность, которая отнюдь не совпадает с формой. Условность жанра, стало быть, необходима, чтобы выразить безусловную объективность содержания или, по крайней мере, безусловное чувствование его.



Условность художественная

Усло́вность худо́жественная

Один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия. - М.: Росмэн . Под редакцией проф. Горкина А.П. 2006 .

Смотреть что такое "условность художественная" в других словарях:

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода… … Философская энциклопедия

условность художественная - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой волей автора. Любое искусство… …

УСЛОВНОСТЬ - художественная, многоплановое и многозначное понятие, принцип художественной изобразительности, в целом обозначающий нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. В современной эстетике различают первичную и вторичную… …

условность в искусстве - 1) нетождественность реальности и ее изображения в литературе и искусстве (первичная условность); 2) сознательное, открытое нарушение правдоподобия, прием обнаружения иллюзорности художественного мира (вторичная условность). Рубрика: Эстетические …

художественная правда - отображение в произведениях искусства жизни в соответствии с ее собственной логикой, проникновение во внутренний смысл изображаемого. Рубрика: Эстетические категории в литературе Антоним/коррелят: субъективное в искусстве, условность в искусстве… … Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

УСЛОВНОСТЬ - одно из сущност ных свойств иск ва, подчеркивающее отличие худож. произв. от воспроизводимой в них реальности. В гносеологическом плане У. рассматривается как общий признак худож. отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта.… … Эстетика: Словарь

фантастика - (от греч. phantastike искусство воображать) вид художественной литературы, основанный на особом фантастическом типе образности, для которого характерны: высокая степень условности (см. условность художественная), нарушение норм, логических связей … Словарь литературоведческих терминов

ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ - ВЫМЫСЕЛ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, деятельность воображения писателя, которая выступает как формообразующая сила и приводит к созданию сюжетов и образов, не имеющих прямых соответствий в предшествующем искусстве и реальности. Обнаруживая творческую энергию… … Литературный энциклопедический словарь

В литературе и др. искусствах изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, не совпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художником естественных форм, причинных связей, закономерностей природы. Термин Ф.… … Литературная энциклопедия

Кузьма Петров Водкин. «Смерть комиссара», 1928, Государственный Русский муз … Википедия

Книги

• Западноевропейская литература ХХ века. Учебное пособие , Шервашидзе Вера Вахтанговна. В учебном пособии освещаются ключевые явления в западноевропейской литературе ХХ века - радикальное обновление художественного языка, новая концепция реальности, скептическое отношение к…

Условность художественная это нетождественность художественного образа объекту воспроизведения. Различают первичную и вторичную условность в зависимости от меры правдоподобия образов и осознанности художественного вымысла в разные исторические эпохи. Первичная условность тесно сопряжена с природой самого искусства, неотделимого от условности, и потому характеризует любое художественное произведение, т.к. оно не тождественно реальности. Образ, относимый к первичной условности, художественно правдоподобен, его «сделанность» не заявляет о себе, не акцентируется автором. Такая условность воспринимается как нечто общепринятое, само собой разумеющееся. Частично первичная условность зависит от специфики материала, с которым связано воплощение образов в определенном виде искусства, от его возможностей воспроизводить пропорции, формы и закономерности действительности (камень в скульптуре, краски на плоскости в живописи, пение в опере, танец в балете). «Невещественность» литературных образов соответствует невещественности языковых знаков. При восприятии литературного произведения происходит преодоление условности материала, при этом словесные образы соотносятся не только с фактами внелитературной действительности, но и с предполагаемым их «объективным» описанием в литературном произведении. Помимо материала, первичная условность реализуется в стиле в соответствии с историческими представлениями воспринимающего субъекта о художественном правдоподобии, а также находит выражение в типологических особенностях определенных родов и устойчивых жанров литературы: предельная напряженность и концентрированность действия, внешняя выраженность внутренних движений персонажей в драматургии и изолированность субъективных переживаний в лирике, большая вариативность повествовательных возможностей в эпосе. В периоды стабилизации эстетических представлений условность отождествляется с нормативностью художественных средств, которые в свою эпоху воспринимаются как необходимые и правдоподобные, но в другую эпоху или со стороны другого типа культуры часто осмысляются в значении устаревшего, нарочитого трафарета (котурны и маски в античном театре, исполнение мужчинами женских ролей вплоть до эпохи Возрождения, «три единства» классицистов) или вымысла (символика христианского искусства, мифологические персонажи в искусстве античности или народов Востока - кентавры, сфинксы, трехглавые, многорукие).

Вторичная условность

Вторичная условность, или собственно условность, это демонстративное и сознательное нарушение художественного правдоподобия в стиле произведения. Истоки, типы ее проявления многообразны. Между условными и правдоподобными образами есть сходство в самом способе их создания. Существуют определенные приемы творчества: 1) комбинирование - сочетание данных в опыте элементов в новые комбинации; 2) акцентирование - подчеркивание в образе определенных черт, увеличение, уменьшение, заострение. Вся формальная организация образов в художественном произведении может быть объяснена сочетанием комбинирования и акцентирования. Условные образы возникают при таких комбинациях и акцентах, которые выходят за грани возможного, хотя не исключают реальной жизненной основы вымыслов. Иногда вторичная условность возникает при трансформации первичной, когда используются открытые приемы обнаружения художественной иллюзии (обращение к зрителям в «Ревизоре» Гоголя, принципы эпического театра Б.Брехта). Первичная условность перерастает во вторичную при использовании образности мифов, легенд, осуществляемом не для стилизации жанра-источника, а в новых художественных целях («Гаргантюа и Пантагрюэль», 1533-64, Ф.Рабле; «Фауст», 1808-31, И.В.Гёте; «Мастер и Маргарита», 1929-40, М.А.Булгакова; «Кентавр», 1963, Дж.Апдайка). Нарушение пропорций, комбинирование и акцентирование каких-либо компонентов художественного мира, выдающие откровенность авторского вымысла, порождают особые стилевые приемы, свидетельствующие об осознанности игры автора с условностью, обращении к ней как к целенаправленному, эстетически значимому средству. Типы условной образности - фантастика, гротеск; смежные явления - гипербола, символ, аллегория - могут быть и фантастическими (Горе-Злочастие в древнерусской литературе, Демон у Лермонтова), и правдоподобными (символ чайки, вишневого сада у Чехова). Термин «условность» является новым, его закрепление относится к 20 веку. Хотя уже у Аристотеля есть не утратившее убедительности определение «невозможного», иными словами - вторичной условности. «Вообще же… невозможное… в поэзии следует сводить или к тому, что лучше действительности, или к тому, что думают о ней, - ибо в поэзии предпочтительней невозможное, но убедительное, возможному, но неубедительному» (Поэтика. 1461)

В литературе есть условные и жизнеподобные образы.

Жизнеподобные – это реальность, зеркально подобная жизни.

Условные – это нарушения, деформация, в них есть два плана – изображаемое и подразумеваемое. Жизнеподобные – характер и тип, условные – символ, аллегория, гротеск.

Жизнеподобные образы – максимально тождественны действительности

Слово в художественном произведении ведет себя не так, как в обычной речи – слово начинает реализовывать эстетическую функцию помимо коммуникативной. Цель обычной речи – общение, передача информации. Эстетическая функция другая, она не просто передает информацию, а создает определенный настрой, передает духовную информацию, идею. Само слово проявляет себя по-другому. Важен контекст, сочетаемость, ритмическое начало (особенно в стихах). Слово в художественном произведении не имеет определенного значения как в повседневной речи. Пример: хрустальная ваза и хрустальная пора у Тютчева. Слово выступает не в своем значении. Хрустальная пора – описание звуков осенью.

К условным образам относят:

аллегорию

Гротеск часто используется для сатиры или обозначения трагических начал.

Гротеск – символ дисгармонии.

Форма гротеска: смещение пропорций, нарушение масштаба, неживое вытесняет живое.

Для гротескового стиля характерно обилие алогизмов, совмещение разных голосов. Аллегория и символ – два плана: изображаемое и подразумеваемое.

Аллегория однозначна – есть указания и расшифровка:

1) воображаемое

2) подразумеваемое

Символ – многозначен, неисчерпаем. В символе равно важно и изображаемое, и подразумеваемое.

В символе нет указаний.

При символе возможна множественная трактовка, а при аллегории – однозначность.

Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный6, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает.

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства».

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет.

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни.

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков12. Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка»13. В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому - реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности - Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное - стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX-XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.)

Литературная энциклопедия

условность художественная

Усло́вность худо́жественная

Один из основополагающих принципов создания художественного произведения. Обозначает нетождественность художественного образа объекту изображения. Существует два типа художественной условности. Первичная художественная условность связана с самим материалом, которым пользуется данный вид искусства. Например, возможности слова ограничены; оно не даёт возможности увидеть цвет или ощутить запах, оно может только описать эти ощущения:

Звенела музыка в саду

Таким невыразимым горем,

Свежо и остро пахли морем

На блюде устрицы во льду.

(А. А. Ахматова, «Вечером»)
Такая художественная условность характерна для всех видов искусства; произведение не может быть создано без неё. В литературе особенность художественной условности зависит от литературного рода: внешняя выраженность действий в драме , описание чувств и переживаний в лирике , описание действия в эпосе . Первичная художественная условность связана с типизацией: изображая даже реального человека, автор стремится представить его действия и слова как типичные, и с этой целью изменяет некоторые свойства своего героя. Так, мемуары Г. В. Иванова «Петербургские зимы» вызвали много критических откликов самих героев; например, А. А. Ахматова возмущалась тем, что автор выдумал никогда не бывшие диалоги между ней и Н. С. Гумилёвым . Но Г. В. Иванов хотел не просто воспроизвести реальные события, а воссоздать их в художественной реальности, создать образ Ахматовой, образ Гумилёва. Задача литературы – создать типизированный образ реальности в её острых противоречиях и особенностях.
Вторичная художественная условность характерна не для всех произведений. Она предполагает сознательное нарушение правдоподобия: отрезанный и живущий сам по себе нос майора Ковалёва в «Носе» Н. В. Гоголя , градоначальник с фаршированной головой в «Истории одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина . Вторичная художественная условность создаётся за счёт использования религиозных и мифологических образов (Мефистофель в «Фаусте» И. В. Гёте , Воланд в «Мастере и Маргарите» М. А. Булгакова ), гиперболы (невероятная сила героев народного эпоса, масштабы проклятия в «Страшной мести» Н. В. Гоголя), аллегории (Горе, Лихо в русских сказках, Глупость в «Похвале Глупости» Эразма Роттердамского ). Вторичную художественную условность может создавать также нарушение первичной: обращение к зрителю в финальной сцене «Ревизора» Н. В. Гоголя, обращение к проницательному читателю в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?», вариативность повествования (рассматриваются несколько вариантов развития событий) в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» Л. Стерна , в рассказе Х. Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок», нарушение причинно-следственных связей в рассказах Д. И. Хармса , пьесах Э. Ионеско . Вторичная художественная условность используется, чтобы привлечь внимание к реальному, заставить читателя задуматься над явлениями действительности.

• - см. художественная биография...
• - 1) нетождественность реальности и ее изображения в литературе и искусстве; 2) сознательное, открытое нарушение правдоподобия, прием обнаружения иллюзорности художественного мира...

  Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

• - неотъемлемая черта любого произведения, связанная с природой самого искусства и состоящая в том, что созданные художником образы воспринимаются как нетождественные действительности, как нечто созданное творческой...

  Словарь литературоведческих терминов

• - англ. conventionality; нем. Relativitat. 1. Общий признак отражения, указывающий на нетождественность образа и его объекта. 2...

  Энциклопедия социологии

• - УСЛО́ВНОСТЬ в и с к у с с т в е – реализация в художеств. творчестве способности знаковых систем выражать одно и то же содержание разными структурными средствами...

  Философская энциклопедия

• - - в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью...

  Философская энциклопедия

• - Без преувеличения можно сказать, что история художественной бронзы есть вместе с тем история цивилизации. В грубом и первобытном состоянии мы встречаем бронзу в самые отдаленные доисторические эпоха человечества...

  Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

• - Р., Д., Пр. усло/вности...

  Орфографический словарь русского языка

• - УСЛО́ВНОСТЬ, -и, жен. 1. см. условный. 2. Закрепившееся в общественном поведении чисто внешнее правило. В плену условностей. Враг всяких условностей...

  Толковый словарь Ожегова

• - УСЛО́ВНОСТЬ, условности, жен. 1. только ед. отвлеч. сущ к условный в 1, 2 и 4 знач. Условность приговора. Условность театральной постановки. Синтаксическая конструкция со значением условности. 2...

  Толковый словарь Ушакова

• Толковый словарь Ефремовой

• - усло́вность I ж. отвлеч. сущ. по прил. условный I 2., 3. II ж. 1. отвлеч. сущ. по прил. условный II 1., 2. 2. Обычай, норма или порядок, общепринятые в обществе, но лишённые реальной ценности...

  Толковый словарь Ефремовой

• - усл"...

  Русский орфографический словарь

• - ...

  Формы слова

• - договор, соглашение, обычай; относительность...

  Словарь синонимов

• - Независимость формы языкового знака от природы обозначаемого предмета, явления...

  Словарь лингвистических терминов Т.В. Жеребило

"условность художественная" в книгах

Художественная литература

автора Еськов Кирилл Юрьевич

Художественная литература

Из книги Удивительная палеонтология [История земли и жизни на ней] автора Еськов Кирилл Юрьевич

Художественная литература Дойл А. К. Затерянный мир. - Любое издание.Ефремов И. А. Дорога ветров. - М.: Географиз, 1962.Крайтон М. Парк юрского периода. - М.: Вагриус, 1993.Обручев В. А. Плутония. - Любое издание.Обручев В. А. Земля Санникова. - Любое издание.Рони Ж. Старший.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ

Из книги Повесть о художнике Айвазовском автора Вагнер Лев Арнольдович

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ Давно, очень давно, когда Иван Константинович поселился в Феодосии, он мечтал, что в его родном городе со временем будет создана школа для начинающих художников. Айвазовский даже разработал проект такой школы и доказывал, что живописная природа

«Условность» и «естественность»

Из книги Статьи по семиотике культуры и искусства автора Лотман Юрий Михайлович

«Условность» и «естественность» Существует представление, что понятие знаковой природы распространяется только на условный театр и неприменимо к реалистическому. С этим согласиться нельзя. Понятия естественности и условности изображения лежат в другой плоскости, чем

4.1. Художественная ценность и художественная оценка

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

4.1. Художественная ценность и художественная оценка «Художественное произведение как бы окутано музыкой интонационно-ценностного контекста, в котором оно понимается и оценивается», – писал М. Бахтин в «Эстетике словесного творчества»2. Однако прежде чем обратиться к

Условность датировки и авторства «Йога-сутр»

Из книги Философские основания современных школ хатха-йоги автора Николаева Мария Владимировна

Условность датировки и авторства «Йога-сутр» Сомнения в правомерности изысканий Концептуальные разногласия представителей современных направлений в йоге отчетливо проявляются в различных интерпретациях «Йога-сутр», и даже при внешнем сходстве выводов нередко

VI. Типы легитимного порядка: условность и право

Из книги Избранные произведения автора Вебер Макс

VI. Типы легитимного порядка: условность и право I. Легитимность порядка может быть гарантирована только внутренне, а именно:1) чисто аффективно: эмоциональной преданностью;2) ценностно-рационально: верой в абсолютную значимость порядка в качестве выражения высочайших,

Этноним «хетты» - условность, созданная учеными

Из книги Древний Восток автора Немировский Александр Аркадьевич

Этноним «хетты» - условность, созданная учеными Любопытно возникновение названия народа, создавшего мощную державу в Малой Азии. Древние евреи называли иххиг-ти («хеттеи»). В такой форме этот термин встречается в Библии.Позднее современные исследователи обнаружили

3 Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Из книги Теория литературы автора Хализев Валентин Евгеньевич

3 Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не

Доминирующая женщина: условность или условие игры?

Из книги Альфа-самец [Инструкция по применению] автора Питеркина Лиза

Доминирующая женщина: условность или условие игры? «Приличных мужиков почти не осталось. А тех, кто хоть на что-то годится, разобрали еще щенками». Эту безрадостную безвкусную жвачку периодически жуют все мои знакомые фемины. Грешна, я тоже иногда ворчу на мужиков.

МИФ 12: Каноничность - это условность, главное - вера. УПЦ спекулируют каноничностью, а веры там нет

Из книги Украинская Православная Церковь: мифы и истина автора

МИФ 12: Каноничность - это условность, главное - вера. УПЦ спекулируют каноничностью, а веры там нет ИСТИНАКаноничность - далеко не условность.По учению священномученика Киприана Карфагенского, «если кто отделился от Церкви, если кто раскольник: то, сколько бы ни клал

§ 1. Условность научного знания

Из книги Сборник работ автора Катасонов Владимир Николаевич

§ 1. Условность научного знания В 1904 году отдельными выпусками начала выходить книга Дюгема «Физическая теория, Её цель и строение». Сразу же на эти издания откликнулся французский философ А.Рей, напечатавший в «Ревю философии и морали» статью «Научная философия Г-на

Исполнение пророчеств, условность пророчества и глубинное значение

Из книги Постигая живое слово Божие автора Хазел Герхард

Исполнение пророчеств, условность пророчества и глубинное

3. УСЛОВНОСТЬ НАШИХ РЕАКЦИЙ И ИЛЛЮЗИЯ НЕЗАВИСИМОГО «Я»

Из книги Путь к свободе. Начало. Понимание. автора Николаев Сергей

3. УСЛОВНОСТЬ НАШИХ РЕАКЦИЙ И ИЛЛЮЗИЯ НЕЗАВИСИМОГО «Я» Существуют две вещи, осознание которых не в качестве идеи, теории, а в качестве факта, непосредственное видение которых мгновенно останавливает процесс нашей реакции на собственные интерпретации и приносит

Условность сексуального этикета

Из книги Sex: реальный и виртуальный автора Кащенко Евгений Августович

Условность сексуального этикета Если подходить к сексуальной культуре строго эмпирически, бросается в глаза условность норм и правил, которые она приписывает своим носителям. Их использование вольно или невольно приводит к такому положению дел, при котором