Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, античные тарелочки, 2 арфы, струнные.

История создания

«Послеполуденный отдых фавна» - первое симфоническое сочинение Дебюсси , в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль; оно навеяно одноименной эклогой Стефана Малларме (1842-1898). Французский поэт, глава школы символистов, объединивший вокруг себя молодых поэтов и художников-импрессионистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865-1866 годах (опубликовано оно было 10 лет спустя), возможно, вдохновленный картиной французского художника XVIII века Буше из Лондонской Национальной галереи. Поэтический стиль Малларме - нарочито сложный, непонятный, аллегорический - отличается в то же время чувственной яркостью образов, изяществом вкуса, утонченно- радостным восприятием жизни. Сам Малларме сравнивал свою поэзию с музыкой: он стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.

Эклога «Послеполуденный отдых фавна» предназначалась для известного французского актера Коклена-старшего - для декламации, иллюстрируемой танцами. Дебюсси, познакомившийся с эклогой в 1886 году, задумал дополнить чтение трех- частной композицией: прелюдией, интерлюдией и финалом (парафразой). Однако смысл стихотворения оказался полностью исчерпан уже в прелюдии, не потребовав продолжения. Услышав ее впервые в авторском исполнении на фортепиано, Малларме был восхищен: «Я не ожидал чего-либо подобного! Эта музыка продолжает настроение моего стихотворения и дополняет его более ярко, чем краски».

Сохранившаяся программа, вероятно, принадлежит Дебюсси: «Музыка этой «Прелюдии» - очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее это следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы Фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся наконец мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе».

А в письме, написанном год спустя после завершения «Послеполуденного отдыха фавна» (1894), Дебюсси объяснял принцип его программности в шутливом тоне: «Это общее впечатление от стихотворения, так как при попытке более точно следовать за ним музыка задыхалась бы, подобно извозчичьей лошади, конкурирующей с чистокровной в состязании за Большой приз».

Премьера состоялась 22 декабря 1894 года в Париже, в концерте Национального общества под управлением Гюстава Доре. Как вспоминал впоследствии дирижер, уже во время исполнения он внезапно почувствовал, что слушатели совершенно покорены этой музыкой, и тотчас же по окончании она была сыграна снова. Это был первый настоящий успех Дебюсси.

В 1912 году на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» в парижском театре Шатле был поставлен . Хореографом и исполнителем роли Фавна выступил знаменитый русский танцовщик Вацлав Нижинский, который совсем не понравился композитору, назвавшему Нижинского молодым дикарем и порочным гением.

Музыка

Соло флейты сразу же вводит как в далекий мир светлой пасторальной античности, так и в мир музыки Дебюсси, настолько оно типично для композитора. Хроматизированная чувственная мелодия развертывается в свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких деревянных духовых инструментов. Особый колорит музыке придают глиссандо арфы и перекличка валторн - единственных медных, используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном звучании tutti. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы. Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы. Музыка приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их пианиссимо на фоне флажолетов арфы и пиццикато низких струнных завершает произведение - словно прекрасное видение растворилось в легком полуденном мареве.

Я хочу танцевать, рисовать, играть на рояле, писать стихи.
Я хочу всех любить - вот цель моей жизни. Я люблю всех.
Я не хочу ни войн, ни границ. Мой дом везде, где существует мир.
Я хочу любить, любить. Я человек, Бог во мне,
а я в Нем. Я зову Его, я ищу Его. Я искатель, ибо я чувствую Бога.
Бог ищет меня, и поэтому мы найдем друг друга.

Вацлав Нижинский

Вацлав Нижинский

Вацлав Нижинский - выдающийся танцовщик и хореограф польского происхождения, прославивший русский балет начала ХХ ст. и приковавший своим мастерством внимание культурной среды к мужскому танцу. Он был первым, кто осмелился индивидуализировать мужские балетные партии, ведь до этого танцовщиков в балете называли не иначе как «костылями» для поддержки прим. Новаторская хореография его скромного балетного наследия вызывала воинственные споры среди театральных критиков, а его владение телом, пластичность и, самое главное, неподражаемые по высоте и длине прыжки, благодаря которым Нижинского называли человеком-птицей, принесли ему славу танцовщика с феноменальными физическими данными и талантом, которому не было равных. Вацлав Нижинский был кумиром всей Европы - им восхищались Огюст Роден, Федор Шаляпин, Айседора Дункан, Чарли Чаплин и другие его современники. Творческая биография Вацлава невелика - он успел создать всего четыре постановки, а свой последний танец станцевал в неполных тридцать лет, будучи уже тяжело больным человеком.

Психическая болезнь разделила его жизнь почти на две равные части - тридцать лет сценической славы и тридцать лет забытья, проведенных в различных психиатрических клиниках Европы.

Вацлав Фомич Нижинский (1889-1950) родился в Киеве, в семье гастролирующих польских танцовщиков Томаша Нижинского и Элеоноры Береды. Двое из троих детей в творческой семье пошли по стопам родителей - Вацлав и его сестра Бронислава, а старшему, Станиславу, помешали заниматься танцами с детства проявившиеся проблемы с психическим здоровьем. Согласно семейной легенде, созданной Элеонорой, Станислав в шестилетнем возрасте выпал из окна, после чего нарушилось его психическое развитие. О жизни брата Нижинского неизвестно практически ничего, кроме того, что до 1918 г. он содержался в одной из петербургских психиатрических больниц, вероятно, с диагнозом «шизофрения». Когда в России произошла революция, он вместе с другими пациентами оказался на улице, после чего его след затерялся (по некоторым данным, он покончил жизнь самоубийством). Кроме того факта, что родной брат Нижинского с детства болел шизофренией, известно, что его бабушка по материнской линии страдала хронической депрессией, которая привела к отказу от пищи, вследствие чего она и умерла.

Когда Вацлаву было 9 лет, отец семьи ушел к молодой любовнице, а Элеонора вместе с детьми переехала в Петербург в поисках возможностей заработать на лечение старшего сына и учебу младших детей в Императорской балетной школе.

Вацлав еще в детстве проявлял черты шизоидного характера. Был замкнутым, молчаливым. Дети в училище дразнили его «япончиком» за слегка раскосые глаза, он обижался и избегал общения с ними, считая, что они ему просто завидуют. Плохо учился, проявляя избирательный интерес лишь к танцам. На уроках сидел с отсутствующим выражением лица и полуоткрытым ртом, а домашние задания за него делала сестра. Низкая обучаемость, тем не менее, не помешала успешному старту карьеры - в 1907 г., сразу после окончания училища, Нижинского принимают в труппу Мариинского театра, где он практически сразу же становится премьером. Вацлав танцевал с такими примами русского балета, как Матильда Кшесинская, Анна Павлова, Тамара Красавина. Однако уже в 1911 г. Нижинского увольняют из театра из-за неприятного инцидента, случившегося во время представления балета «Жизель» - он вышел не сцену не в привычных для глаз тогдашней публики шароварах, а в обтягивающем трико по эскизу Бенуа. Кому-то из представителей царской семьи, присутствовавшей в зале, наряд показался чересчур откровенным, и танцора обвинили в развратном поведении. Позднее, когда Нижинский исполнял роль Фавна в поставленном им самим спектакле, подобные обвинения снова посыплются на него - эротизированными, сходными с процессом мастурбации покажутся зрителям и критикам его движения в сцене, когда он упоенно припадает к накидке, оставленной Нимфой на берегу реки. Возможно, опережавшими время, в котором царили отголоски Викторианской эпохи, казались постановки Вацлава Нижинского. Однако следует признать, что тема сексуальности сыграла большую роль в становлении и клинической картине психического расстройства артиста.

Не секрет, что Вацлав Нижинский имел интимные связи с мужчинами. Первые гомосексуальные отношения с известным в светских кругах любителем искусства князем Павлом Львовым произошли с полного одобрения и поощрения матери молодого танцора, которая считала, что подобные связи помогут ему укрепиться в богемной среде. Князь Львов был богатым человеком и не только ввел Нижинского в театральные круги, но и практически содержал Вацлава, даря ему дорогие подарки и потакая его прихотям. Параллельно с гомосексуальными отношениями Нижинский поддерживал связи и с женщинами, периодически посещая публичные дома. Вполне вероятно, что именно от своей бисексуальности, отчасти навязанной ему матерью и творческим окружением, Нижинский «бежал в болезнь», да и саму двойственную полоролевую идентичность танцора можно рассматривать как расщепление, «схизис».

Вскоре после увольнения из театра Вацлав поступил в труппу к Сергею Павловичу Дягилеву, известному импресарио, который взорвал публику выступлениями своего коллектива, гастролировавшего по Европе с «Русскими сезонами». Короткий период взаимодействия с «Русскими сезонами» - наиболее плодотворный в творческом развитии танцовщика. Сам Дягилев имел огромное влияние на становление Нижинского как танцовщика, однако отношения с ним были двойственными - Вацлав имел свободу творчества и финансовую поддержку, но практически полностью от него зависел, в том числе и сексуально. Дягилев защищал своего протеже от нападок критиков, оплачивал его покупки, практически одевал и кормил Нижинского, который был абсолютно неприспособленным к самостоятельной жизни в обществе, так же, как и в детстве производя на других впечатление инопланетного существа своей нелюдимостью, обособленностью, не всегда адекватной эмоциональностью (например, он мог с неожиданно свирепым взглядом оглянуться на обычный оклик своей партнерши или улыбнуться, когда ему рассказали какую-то грустную новость). Дягилев водил его по музеям и художественным выставкам, знакомил с известными представителями современной интеллигенции и мира искусства, формировал его художественный вкус. Однако он запрещал Нижинскому встречаться с женщинами, был властным и ревнивым, стремился контролировать все его действия.

Вацлав Нижинский был куда менее уверенным хореографом, чем танцором - он долго и мучительно придумывал движения, постоянно требовал поддержки у Дягилева, неуверенно спрашивая его одобрение чуть ли не на каждое па, очень долго репетировал.

Особенности личности и зарождающегося заболевания не могли не отразиться на характере творчества Нижинского. Его самая известная самостоятельная постановка - «Послеполуденный отдых Фавна» на музыку Дебюсси, которую Вацлав поставил в 1912 г.

В необычно угловатых, «кубических» движениях Фавна, замирающих профильных позах, заимствованных из сюжетов древнегреческих ваз, просматривается символика кататонического застывания. Лишь один прыжок присутствовал в балете - знаменитый взлет Нижинского, олицетворяющий пробуждение эротического чувства у юного создания, полуживотного-получеловека.

Вторая модерновая постановка Нижинского - языческая «Весна священная», на музыку Стравинского, с эскизами костюмов и декораций, нарисованными Рерихом, была неоднозначно принята публикой. Нарочито грубая, заземленная хореография, с дикими плясками, небрежными прыжками и тяжелыми приземлениями сама по себе напоминала сценический психоз, бурю вырвавшихся на свободу инстинктов.

Нижинский осознавал свою зависимость от Дягилева, она тяготила его. Неудивительно, что рано или поздно последовал бунт. Отправившись на гастроли в Южную Америку вместе со своей труппой, но без наставника, который отказался от поездки, потому что боялся путешествовать по воде, Вацлав принимает неожиданное для всех решение жениться. Его избранницей стала непрофессиональная венгерская танцовщица Ромола Пульски. Ромола всячески старалась привлечь внимание актера и именно для этого приложила все усилия, чтобы устроиться в труппу Дягилева. В конце концов, Вацлав сдался. Узнав о женитьбе протеже, оскорбленный наставник немедленно отреагировал письмом, в котором кратко написал, что труппа больше не нуждается в услугах Нижинского.

Так, совершенно не знавший самостоятельной жизни, Вацлав в 24 года оказался перед обыденной необходимостью искать работу и содержать семью. Нижинский отверг все предложения о сотрудничестве и принял решение создать собственный коллектив и репертуар. Но талантливый танцовщик, лишенный коммерческой жилки прагматичного Сергея Дягилева, оказался бездарным менеджером, и его труппу постигла финансовая неудача.

Вскоре началась Первая мировая война, которая помешала Нижинскому с семьей вернуться в Россию - к тому моменту они находились в Венгрии, где Вацлав как подданный враждебного государства был интернирован, фактически на правах военнопленного. В том же 1914 г. Ромола родила Вацлаву первую дочь - Киру (вторая дочь, Тамара, родилась в 1920 г.). Такие существенные перемены, в том числе и отсутствие возможности танцевать, необходимость жить с родителями жены, которые проживали в Будапеште и не слишком благосклонно относились к выбору дочери, оказались слишком большим стрессом для танцора. Только в 1916 г., благодаря ходатайству друзей, Нижинскому с семьей разрешили выехать из страны. Они перебрались во Францию, где отошедший от обид Дягилев предложил артисту поехать на гастроли в Америку.

Вообще переезды не лучшим образом сказывались на психологическом самочувствии Вацлава - еще на гастролях в Германии в 1911 г. ему показалось, что все немцы - переодетые тайные агенты, которые следят за ним. А за год, проведенный на Американском континенте, окружающим ясно стали видны изменения в психическом состоянии Нижинского. Под влиянием некоторых артистов труппы он увлекся идеями толстовства, стал вегетарианцем, требовал от жены отказаться от мяса, мечтал переехать в глухую сибирскую деревню и вести «праведный» образ жизни, говоря о греховности актерской профессии.

В 1917 г. он в последний раз вышел на театральную сцену. После окончания гастролей они с Ромолой перебрались в небольшой горный курорт Сен-Мориц в Швейцарии. Нижинский перестал танцевать, все время занимался проектами своих будущих балетов, тайно от жены начал вести дневник, в котором писал бессвязные мысли, переполненные стереотипиями стихи без рифмы, описывал галлюцинаторные переживания, делал эскизные зарисовки, среди которых, помимо балетных декораций, встречались сферические мандалы и человеческие лица, искаженные ужасом. Много времени проводил в одиночестве, периодически уходя в горы и гуляя среди скал и обрывов, рискуя заблудиться или сорваться в пропасть. Одевал поверх одежды деревянный крест величиной с ладонь и в таком виде разгуливал по Сен-Морицу, рассказывая прохожим, что он Христос.

В 1919 г. Нижинский решает выступить для постояльцев местной гостиницы, сказав жене, что его танец будет «венчанием с Богом». Когда приглашенные собрались, Вацлав долгое время стоял неподвижно, потом, наконец, развернул на полу белую и черную материю, расположив их друг поперек друга, создавая символический крест. Его дикий, иступленный танец, скорее, испугал зрителей. После выступления Нижинский в краткой речи пояснил, что изображал войну. Присутствовавший в зале писатель Морис Сандоз так описывал представление: «И мы увидели Нижинского, под звуки похоронного марша, с лицом, перекошенным ужасом, идущего по полю битвы, переступая через разлагающийся труп, увертываясь от снаряда, защищая каждую пядь земли, залитой кровью, прилипающей к стопам; атакуя врага; убегая от несущейся повозки; возвращаясь вспять. И вот он ранен и умирает, раздирая руками на груди одежду, превратившуюся в рубище. Нижинский, едва прикрытый лохмотьями своей туники, хрипел и задыхался; гнетущее чувство овладело залом, оно росло, наполняло его, еще немного — и гости закричали бы: «Довольно!». Тело, казалось, изрешеченное пулями, в последний раз дернулось, и на счету у Великой Войны прибавился еще один мертвец». Это был его последний танец. Вечер Нижинский закончил словами: «Лошадка устала».

Вацлав Нижинский частично осознавал свою болезнь - среди наполненных паралогикой строк его дневника в записи, датированной 27 февраля 1919 г., можно прочесть: «Я не желаю, чтобы люди думали, что я великий писатель или что я великий художник, и даже что я великий человек. Я простой человек, который много страдал. Я верю, что страдал больше, чем Христос. Я люблю жизнь и хочу жить, плакать, но не могу - я чувствую такую боль в своей душе - боль, которая пугает меня. Моя душа больна. Моя душа, не мой мозг. Врачи не понимают мою болезнь. Я знаю, что нужно мне, чтобы выздороветь. Моя болезнь слишком велика, чтобы можно было от нее быстро избавиться. Я неизлечим. Каждый, кто читает эти строки, будет страдать - они поймут мои чувства. Я знаю, что нужно мне. Я сильный, а не слабый. Мое тело здорово — душа моя больна. Я страдаю, страдаю. Каждый почувствует и поймет. Я человек, а не зверь. Я люблю всех, у меня есть недостатки, я человек - не Бог. Я хочу быть Богом и потому стараюсь совершенствоваться. Я хочу танцевать, рисовать, играть на фортепиано, писать стихи, я хочу любить всех. Вот цель моей жизни».

Нижинский страдает бессонницей, делится с женой идеями преследования, после чего, наконец, в марте 1919 г. Ромола едет с Вацлавом в Цюрих, где консультируется с психиатрами, в том числе и с Блейлером, подтвердившим диагноз шизофрении, и принимает решение отправить мужа на лечение в клинику Бельвю. После шестимесячного пребывания в санатории у Нижинского внезапно обострились галлюцинации, он стал агрессивным, отказывался от пищи, позже начала нарастать дефицитарная симптоматика - Нижинский перестал интересоваться чем-либо вообще и большую часть времени сидел с отсутствующим выражением лица. Оставшиеся года жизни Вацлав провел в различных клиниках Европы. В 1938 г. он подвергся инсулиновой шоковой терапии, тогда еще новому методу лечения. На краткое время его поведение стало более упорядоченным, он был в состоянии поддержать разговор, однако вскоре апатия вернулась.

В театральных кругах помнили и чтили Нижинского. Сам Дягилев в 1928 г. привез Вацлава в Парижскую Оперу на балет «Петрушка», в котором артист в свое время станцевал одну из лучших своих партий. Нижинский на предложение бывшего наставника вновь присоединиться к труппе разумно ответил: «Я не могу танцевать, я сумасшедший». Граф Кесслер в своих воспоминаниях делится впечатлением, которое произвел на него Нижинский в тот вечер: «Его лицо, оставшееся в памяти тысяч зрителей сияющим, как у молодого бога, теперь было серым, обвисшим,... только изредка отблеск бессмысленной улыбки блуждал по нему... Дягилев поддерживал его под руку, помогая преодолеть три лестничных марша, ведущих вниз... Тот, кто когда-то, казалось, мог беззаботно летать над крышами домов, теперь едва переступал со ступеньки на ступеньку обыкновенной лестницы. Взгляд, которым он мне ответил, был бессмысленным, но бесконечно трогательным, как у больного животного».

После смерти Дягилева попытку вернуть Нижинского к танцу (что в случае танцора было равносильно понятию «вернуть к жизни») повторила Ромола. В 1939 г. она пригласила Сержа Лифаря, знаменитого земляка Нижинского, тоже родившегося в Киеве, потанцевать перед мужем. Вацлав никак не отреагировал на танец, но в конце представления он вдруг, неожиданно для всех присутствующих, взлетел ввысь в прыжке, а затем снова стал безразличным ко всему. Последний прыжок великого танцора успел запечатлеть фотограф Жан Манзон.

Вацлав Фомич Нижинский умер 8 апреля 1950 г. в Лондоне. Через три года после смерти его прах перевезли в Париж и похоронили на кладбище Монмартр.

Рассматривая патогенез болезни Вацлава Нижинского, стоит отметить длительный преморбид - по крайней мере, уже со школьного возраста можно говорить о стойком преобладании шизоидных черт в структуре характера и о нарастающей шизоидизации вплоть до невозможности создать целостную идентичность - как личностную, в целом, так и полоролевую, с чем и связана бисексуальность танцора, диссоциация «Я» между мужской и женской самостью. Началом инициального периода можно считать 1911 г. Прямыми «предвестниками» болезни были и возникшие на гастролях в Берлине идеи преследования, когда Вацлаву начало казаться, что немцы устроили за ним слежку (пресекуторный бред), и лишенная критики эротизация с грубой деэстетизацией в его постановках «Послеполуденный отдых Фавна» (1912), и «Весна священная» (1913). Индуцированные участниками кружка толстовцев из труппы Дягилева, отрывочные бредовые идеи кристаллизировались и окончательно систематизировались в 1917 г., когда Нижинский был на гастролях в Америке. И только после переезда в Швейцарию можно говорить о появлении у 28-летнего Вацлава выраженных симптомов психоза - бреда, слуховых галлюцинаций, структурных расстройств мышления - свидетельством всей картины заболевания выступает дневник танцора, где он описывает свои болезненные переживания. Через три года активной фазы заболевания, после 1920 г., происходит постепенный регресс бреда и нарастание дефицитарной симптоматики вплоть до уровня шизофренического слабоумия.

По форме болезнь Вацлава Нижинского можно определить как параноидную шизофрению с непрерывно-прогредиентным типом течения и нарастающим дефектом. По тематике бреда, в картине болезни преобладает бред религиозного содержания, с отдельными включенными в него идеями величия, греховности, отношения, преследования.

В 1952 г. С. Лифарь, знаменитый артист и балетмейстер Гранд-Опера, купил на кладбище Монмартр в Париже место в 22-м отделении, где покоятся выдающиеся деятели французской культуры. Полвека спустя после смерти великого танцовщика на его могиле, где раньше было только скромное надгробье с надписью на плите «Вацлаву Нижинскому - Серж Лифарь», теперь установлен великолепный памятник. Гений танца запечатлен в образе Петрушки из одноименного балета И. Стравинского.

В Париже именами известных русских творческих личностей названы многие места: площадь Стравинского, сад Рахманинова, улицы Прокофьева, Чайковского, площадь Дягилева. Среди них также есть аллеи Римского-Корсакова и Нижинского.

Ольга Устименко

Продолжаю рассказ о Русских сезонах Дягилева.

Вот что пишет об истории создания хореографической картины «Послеполуденный отдых фавна» будущий фаворит Дягилева Сергей Лифарь. Ему, скорее всего, рассказал сам Дягилев.

«Сергей Павлович сидел с Нижинским на площади Святого Марка в Венеции, и тут ему вдруг, мгновенно, пришла в голову пластическо-хореографическая мысль сделать «Фавна». Сергей Павлович тут же вскочил и стал показывать около двух больших колонн венецианской площади угловатую тяжёлую пластику Фавна…

Первый творческий опыт Нижинского был мучительным и потребовал громадной затраты времени и сил не только Нижинского, растерявшегося, беспомощного, но и Бакста, и самого Дягилева… Дягилев присутствовал при всех репетициях - а их было больше ста! Нижинский ставил отдельно каждый такт и после каждого такта поворачивался к Дягилеву и спрашивал «Так Сергей Павлович? Ну, а теперь что?»

Сравним этот рассказ Сергея Лифаря, взятый из его книги, с фрагментом из «Ранних воспоминаний» сестры Вацлава Нижинского Брониславы. В книге (она написана в 1960 году), основанной на дневниках, которая будущая известная балерина и хореограф вела на протяжении всей жизни, она вспоминает, как в 1911 году ей стало известно о замысле постановки «Фавна»:

«…Вацлав принялся делиться со мной замыслами своего первого хореографического произведения.

-Я хочу отойти от классической Греции, которую так любит Фокин, и обратиться к архаике, которую меньше знают и редко используют в театре… Ничего сентиментального, ничего «сладкого», ни в формах, ни в движениях… Скорее даже Ассирия, чем Греция. У меня уже есть некоторые идеи.

Я была потрясена: «А как же Фокин? Он уже знает? Как он это воспринял?»

-Пока Фокин ничего не должен знать о моём балете. Я поработаю над некоторыми танцами с тобой, потом мы покажем это Дягилеву и Баксту."

Бронислава стала моделью для брата. Она исполняла и роль фавна, и роли нимф. На ней Вацлав пробовал разные формы, движения, необычную пластику…

Лишь вначале 1912 года Нижинский приступает к репетициям «Фавна». Они проходят очень трудно. Мало того, что непривычна сама хореография, Нижинский требует абсолютной точности в каждой позе, каждом жесте. Танцовщики, привыкшие к классическим постановкам, где им разрешалось вносить отдельные дополнения или изменения в свои роли, лишь бы только не нарушали общую композицию, здесь ощущали себя скованными:

«Разве это балет? Ни одного танцевального па, ни одного свободного движения - ни сольного танца - да и вообще никаких танцев… Мы словно вытесаны из камня!»

Ещё резче высказывались о «Фавне» артисты, не занятые в спектакле. Многие из них … считали, что Нижинский взялся не за своё дело. Катастрофа наступила, когда «Фавн» целиком был показан Дягилеву. Тот потребовал переделать балет с начала и до конца!

Бронислава Нижинская вспоминает: «По пути домой я повстречала Сергея Павловича. Он был взбудоражен не меньше Вацлава и тут же начал рассказывать о возникших у них недоразумениях и жаловаться, что Вацлав невозможен… В конце концов он решительно заявил мне: «Я такое в Париже не покажу! Пусть Ваца так и знает!»

Спас «Фавна» Лев Бакст. Посмотрев репетицию, он был так восхищён, что поцеловал Нижинского и заявил всем присутствующим: «Париж будет в диком восторге! Это сверхгениально, а вы просто идиоты, что не поняли этого!»

Нижинская вспоминает: «Бакст… имел немалое влияние на Дягилева. Он умел бороться за свои убеждения и отстаивать их. Часто его голос оказывался решающим. Все в труппе любили Бакста…»

Бакст создал изумительные декорации и костюмы. Для нимф - гофрированные газовые туники кремового цвета, со светло-голубыми и зеленоватыми узорами.

На головах парики из золотых шнуров-локонов.

На Фавне - светло-коричневое трико с коричневыми пятнами - «козлиная шкура». Бёдра обвивала гирлянда виноградных листьев, заканчивающаяся маленьким хвостиком, на голове парик из тех же золотых шнуров, но туго сплетённых и украшенных рожками…

Балет был впервые показан в Париже 29 мая 1912 года. Спектакль длился всего 8 минут. После того, как опустился занавес, публика несколько мгновений молчала, потом взорвалась криками, свистом, аплодисментами. Негодующие возгласы смешивались с криками «бис!» Занавес подняли, и спектакль повторили.

На следующий день газета «Фигаро» вышла со статьёй своего директора Гастона Кальметта:

«Тот, кто говорит об искусстве и поэзии применительно к этому спектаклю, смеётся над нами…. Мы увидели фавна, необузданного, с отвратительными движениями скотской эротики и совершенно бесстыдными жестами. И всё. Заслуженные свистки сопровождали чересчур экспрессивную пантомиму похотливого животного, омерзительного спереди и ещё более омерзительного в профиль».

В защиту «Фавна» выступил прославленный скульптор Огюст Роден:

«Нет больше никаких танцев, никаких прыжков, никаких скачков - ничего, кроме мимики и жестов полусонного животного. Он вытягивается, сгибается, наклоняется, припадает к земле, выпрямляется, бросается вперёд и отступает назад. Его движения то медленны, то порывисты, нервны, угловаты; глаза жадно впитывают окружающее, его руки вытянуты ладонями вверх, пальцы сжаты; голова повёрнута назад. Гармония его мимики и пластики совершенна. Всё тело выражает то, что диктует ум. Он обладает красотой античных фресок и статуй; он - идеальная модель, по которой тоскует каждый художник и скульптор.

Можно подумать, что Нижинский превращается в статую, когда лежит на скале, вытянувшись во весь рост, согнув ногу, приложив флейту к губам, и ничего не может быть более волнующего, чем его движение в конце акта, когда он бросается на покрывало, сброшенное одной из нимф, и страстно целует его.

Я хотел бы, чтобы каждый артист мог увидеть это совершенное воплощение идеала красоты древних греков».

Кальметт, не желавший сдаваться потребовал, чтобы правительство отняло у Родена его особняк, за который государство, т.е. налогоплательщики, заплатили пять миллионов франков.

« У меня нет времени отвечать на оскорбления месье Кальметта,- написал Роден. - Я восхищён работой Нижинского и считаю её образцом гармонии. Он гениальный танцовщик. Я хотел бы, чтобы такой благородный эксперимент, как «Фавн», поняли бы во всей его целостности, и все артисты могли бы прийти и обменяться мнениями на этом красивейшем зрелище».

Газетная война набирала всё большую силу: одни выступали против «Фавна», другие за. Наконец, на спектакль явилась… полиция, но запретить «Фавна» так и не посмела. Среди массы статей внимание Дягилева привлекла рецензия некого Луначарского, по слухам политэмигранта, жившего в Париже, но печатавшегося в петербургском журнале «Театр и искусство»:

« На осуждение русского спектакля как непристойного, морально опасного - большая обывательская толпа ответила тем, что валом повалила в «Шатле». «Как! Неприличная вещь! Ступайте и немедленно достаньте билет», - сказала массовая дама массовому кавалеру».

«Фавн» затмил все новинки сезона, в том числе и балет «Дафнис и Хлоя». Михаил Фокин покинул труппу. Единственным хореографом остался Вацлав Нижинский.

Это первое симфоническое сочинение Клода Дебюсси, в котором в совершенстве выражен его индивидуальный импрессионистский стиль; оно навеяно одноименной эклогой Стефана Малларме (1842—1898). Французский поэт, глава школы символистов, объединивший вокруг себя молодых поэтов и художников-импрессионистов, написал это большое стихотворение на античный мифологический сюжет еще в 1865—1866 годах (опубликовано оно было 10 лет спустя), возможно, вдохновленный картиной французского художника XVIII века Буше из Лондонской Национальной галереи. Поэтический стиль Малларме — нарочито сложный, непонятный, аллегорический — отличается в то же время чувственной яркостью образов, изяществом вкуса, утонченно- радостным восприятием жизни. Сам Малларме сравнивал свою поэзию с музыкой: он стремился, чтобы его фразы, определенным образом расположенные, поэтически воздействовали на читателя, подобно звукам музыки на слушателя.

Фавн — добрый, милостивый бог.

В образе Фавна древние италийцы почитали доброго демона гор, лугов, полей,

пещер, стад, ниспосылающего плодородие полям, животным и людям

Эклога(разновидность идиллии) «Послеполуденный отдых фавна» предназначалась для известного французского актера Коклена-старшего — для декламации, иллюстрируемой танцами.

Дебюсси, познакомившийся с эклогой в 1886 году, задумал дополнить чтение трех- частной композицией: прелюдией, интерлюдией и финалом (парафразой). Однако смысл стихотворения оказался полностью исчерпан уже в прелюдии, не потребовав продолжения.

Сохранившаяся программа, вероятно, принадлежит Дебюсси:

«Музыка этой «Прелюдии» — очень свободная иллюстрация прекрасного стихотворения Малларме. Она отнюдь не претендует на синтез стихотворения. Скорее это следующие один за другим пейзажи, среди которых витают желания и грезы Фавна в послеполуденный зной. Затем, утомленный преследованием пугливо убегающих нимф, он отдается упоительному сну, полному осуществившихся наконец мечтаний о полноте обладания во всеобъемлющей природе».

А в письме, написанном год спустя после завершения «Послеполуденного отдыха фавна» (1894), Дебюсси объяснял принцип его программности в шутливом тоне:

«Это общее впечатление от стихотворения, так как при попытке более точно следовать за ним музыка задыхалась бы, подобно извозчичьей лошади, конкурирующей с чистокровной в состязании за Большой приз».

Премьера состоялась 22 декабря 1894 года в Париже, в концерте Национального общества под управлением Гюстава Доре. Как вспоминал впоследствии дирижер, уже во время исполнения он внезапно почувствовал, что слушатели совершенно покорены этой музыкой, и тотчас же по окончании она была сыграна снова. Это был первый настоящий успех Клода Дебюсси.

В 1912 году на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» в парижском театре Шатле был поставлен одноактный балет. Хореографом и исполнителем роли Фавна выступил знаменитый русский танцовщик Вацлав Нижинский, который совсем не понравился композитору, назвавшему Нижинского молодым дикарем и порочным гением.

изумительный Фавн в исполнении Николая Цискаридзе

Нимфы, преследуемые фавнами

Rubens Peter Paul. Рубенс Питер Пауль

1638-1640. Музей Прадо, Мадрид.

Соло флейты

сразу же вводит как в далекий мир светлой пасторальной античности, так и в мир музыки Дебюсси, настолько оно типично для композитора. Хроматизированная чувственная мелодия развертывается в свободно импровизационной манере в свирельных тембрах высоких деревянных духовых инструментов. Особый колорит музыке придают глиссандо арфы и перекличка валторн — единственных медных, используемых в прелюдии. В центральном разделе возникает более широкая, напевная, словно озаренная солнцем тема в насыщенном звучании tutti. Когда она замирает у солирующей скрипки, вновь возвращается свирельный наигрыш флейты на фоне переливов арфы. Изложение его прерывают краткие дразнящие мотивы. Музыка приобретает, по авторскому определению, характер «еще большего томления», красочность усиливается включением античных тарелочек. Их пианиссимо на фоне флажолетов арфы и пиццикато низких струнных завершает произведение — словно прекрасное видение растворилось в легком полуденном мареве.

Посмотрела одноактный балет "Послеполуденный отдых фавна" и в очередной раз убедилась, что вдохновение не рождается на пустом месте.
В 1894 Клод Дебюсси пишет прелюдию для большого оркестра «Послеполуденный отдых фавна» на основе поэмы Стефана Малларме, будучи увлеченный яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.

Поэма С. Малларме в свою очередь была написана в 1876 году под впечатлением аллегорического полотна Франсуа Буше, которое Малларме увидел в Лондонской Национальной галерее. Таким образом, стихотворение был инспирировано произведением живописи.
Интересно, что впоследствии оно само вызвало к жизни несколько замечательных живописных работ...
Стефана Малларме по праву считают одним из лучших французских поэтов XIX века;
особенность созданных им стихов включается в их практической непереводимости на иностранные языки. Малларме утверждал примат формы над содержанием, сказав как-то: «Назвать предмет - это значит уничтожить три четверти его очарования».Огромное значение придавал он музыкальности стиха, его фонетике. Поэтому так трудно переводить эти стихи. Гораздо более естественно переводить поэзию Малларме на язык музыки или живописи, рисунка, эстампа, гравюры, что так блистательно и так по-разному делали Дебюсси, Эдуард Мане, Анри Матисс...

И тем не менее... вот отрывки из поэмы Малларме в переводе И.Эренбурга:

О фавн, твой сон, как слез играющий родник,
Из хладных синих глаз стыдящейся возник.
Но погляди, как летний ветерок вздыхая,
Несходная трепещет пред тобой, иная.
Когда в истоме, утро хочет обороть
Жару и освежить томящуюся плоть,
Оно лепечет только брызгами свирели,
Моей! что на кусты росой созвучий сели...

Но тайна, вот она - воздушна и легка
Из уст идет играющего тростника.
Он думает, что мы увлечены напрасно
Своей игрой, которую зовем прекрасной,
Украсив, для забавы, таинством любовь,
Глаза закрыв, и в темноте рыдая вновь
Над сновиденьем бедер и над спин загадкой,
Мы эти сны, пришедшие к душе украдкой,
Зачем-то воплотим в один протяжный звук,
Что скучно и бесцельно зазвучит вокруг...

Мой жадный глаз, камыш сверля, тая желанья,
Движенье нимф, купавших сладостный ожог,
В воде кричавших бешено, заметить мог.
Но вот восторг исчез внезапно, тела чудо,
Средь блеска вашего, о изумруды!
Бегу и вижу спящих дев, упоены
Истомой вместе быть, их руки сплетены.
Несу, не размыкая рук их прочь от света,
В густую тень, где розы, солнцем разогреты,
Благоухают, игры дев храня,
Их делая подобными светилу дня...

Их первый страх преодолеть, рукой дрожащей
Распутать их волос нетронутые чащи,
Разнять упорные уста для близких нег -
Я это совершил, и свой багровый смех
Я спрятал на груди одной из них, другая
Лежала рядом и ее рукой лаская,
Я жаждал,чтоб сестры растущий быстро пыл
Ее-б невинность ярким блеском озарил,..

Измученного жаждой, вы, средь белизны,
Забывши богохульство ваше, спать должны.
Уста подставлю я небесному светилу...
Прощайте нимфы! я вас вижу тенью милой!
Это произведение послужило основой для создания одноактного балета
«Послеполуденный отдых фавна» - премьера которого состоялась 29 мая 1912 года в театре Шатле в Париже в рамках показов Русских балетов Дягилева. Хореографом и главным исполнителем выступил Вацлав Нижинский, декорации и костюмы создал Леон Бакст. В качестве музыкального сопровождения использовалась симфоническая поэма Клода Дебюсси «Прелюдия к Послеполуденному отдыху фавна». В основу музыки и балета легла эклога Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна».
Интересно, что на создание балета на античную тему Нижинского, вероятно, вдохновил Дягилев. Во время поездки в Грецию в 1910 году тот был впечатлен изображениями на античных амфорах и заразил своим энтузиазмом Нижинского. Выбор музыки остановился на прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси. Нижинский сначала нашел музыку слишком мягкой и недостаточно резкой для представляемой им хореографии, но уступил по настоянию Дягилева. Во время посещения Лувра с Леоном Бакстом, Нижинский был вдохновлен греческой керамикой выполненной в технике краснофигурной вазописи. В особенности его поразили аттические кратеры изображающие сатиров преследующих нимф и сюжеты из «Илиады». Он сделал несколько эскизов, которые могли бы дать идеи для хореографии. В конце 1910 года в Санкт-Петербурге Нижинский с сестрой экспериментировали с эскизами. Подготовительная работа продолжалась в Париже до 1911 года. Первые репетиции проходили в Берлине в январе 1912 года.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету «Послеполуденный отдых фавна